18 de mayo de 2009

El Son Jarocho como Patrimonio*

(Tercera de tres partes)
Ishtar Cardona

Es importante mencionar los procesos de arraigo del son en contextos lejanos a su fuente territorial, como ha ocurrido en los últimos años en la Ciudad de México –dando origen a los llamados “jarochilangos”- y en Estados Unidos, particularmente en California, donde existe una comunidad “jarochicana”.

Respecto al auge que manifiesta el son jarocho en la capital del país, los jaraneros encuentran que es el espíritu diverso de la urbe, junto con el gusto por lo tradicional que se expande a través del mercado de lo étnico, lo que ha provocado un acercamiento de los jóvenes al son. Es por esto que se han creado talleres de música, laudería y zapateado en centro culturales independientes, talleres que forman a personas que sin tener una filiación particular con la cultura veracruzana, se adhieren en diversos grados de aproximación a la comunidad jarocho como público, como seguidores o como ejecutantes.

Sin embargo, es en el caso de la comunidad chicana donde el son se manifiesta como un elemento patrimonial en reconstrucción.

A principios de los años ochenta el grupo Mono Blanco realizó una serie de giras a varias ciudades de los Estados Unidos con presencia de migrantes de segunda y tercera generación, mexican-americans que habían crecido, en muchos casos, escuchando música mexicana y que la ejecutaban a partir de la formula folklórica de los grupos surgidos en los años cuarenta y cincuenta, y de la apropiación que sobre la música mexicana habían hecho músicos chicanos como Ritchie Valens o Los Lobos.

El intercambio entre los soneros jarochos y los músicos chicanos inicia de forma problemática dado que los chicanos no reconocían la tradición que ellos habían asimilado, es decir el código folklórico, en la sonoridad de los grupos de rescate del son. Al mismo tiempo, los jarochos no confieren legitimidad ni autenticidad a la música que los chicanos consideran tradicional. El patrimonio que cada una de las partes reconoce como tal no se encuentra en sintonía. A pesar de esto, es la idea de comunidad lo que permite que ambos frentes establezcan diálogo e intercambien referentes sobre la memoria común. Los chicanos se interesan en la reconstrucción de lo propio por oposición a un sistema que expropió el espíritu de un pueblo, y los jarochos aprenden de la capacidad organizativa de los chicanos.

La asimilación de una tradición como patrimonio se presenta aquí en un nivel estratégico, en el que los actores buscan una herencia convergente para construir un discurso que les permita explicarse y subsistir en tanto que una misma entidad histórica. Por supuesto, los chicanos no se remiten a la misma estructura identitaria que los nacidos en Veracruz, ni se consideran a sí mismos meramente mexicanos trasterrados. Al mismo tiempo, los jaraneros reconocen que han sido cruzados por múltiples herencias y que su identidad jarocha es fragmentada y reconstruida. Sin embargo, en torno a la música pueden establecer una comunidad de intensión, que en el mejor de los casos defienda las herencias regionales, dé cuenta de sus desplazamientos territoriales, discuta su importancia para el desarrollo grupal, y vigile y negocie su eventual e ineluctable transformación.

Hoy en día existen diversos proyectos que involucran a músicos jaraneros de ambos lados de la frontera, se organizan festivales, se inician talleres, se ofrecen conferencias, se preparan fandangos. Por otra parte, la capacidad económica con la que cuentan los centros culturales o los productores artísticos en California, Chicago o Nueva York ha permitido que algunos músicos jarochos puedan dedicarse a la música sin depender exclusivamente de becas, o esporádicos contratos en el país.

La comunicación es fundamental en la organización de estos proyectos que involucran al son jarocho. Como es lugar común afirmar en nuestro globalizado contexto, internet ha precipitado el intercambio de experiencias y de datos. Los conciertos y fandangos se pactan y se anuncian en la red. Existen comunidades virtuales en las que se discuten los símbolos de lo jarocho, canales de videos en los que se pueden tomar clases de laudería y jarana, portales donde los grupos se presentan, suben fotos y videos, y congregan seguidores . Esto ha generado un puenteo en el que los signos de la tradición se deslocalizan para multiplicarse sobre diferentes escenarios: salir de la comunidad para presentarse en un festival en Mali, Barcelona, Penang o San Diego sin pasar temporadas previas en la Ciudad de México es una práctica que se vuelve recurrente entre los grupos que quieren proyectarse más allá de los fandangos.

Si la circulación del son jarocho ya no se constriñe a un espacio regional determinado, si los actores que lo ejecutan asumen que sus pertenencias identarias son diversas y sus filiaciones no derivan únicamente del mundo tradicional jarocho, si el código formal del son jarocho se ha transformado, y a él se integran nuevos instrumentos y se le mezcla con otros códigos, si todo esto es así, ¿podemos llamarle Patrimonio al Son Jarocho?

La complejidad misma del término patrimonio y su aplicación a los constructos simbólicos determina su extensión: “Hoy es la diversidad de expresiones lo que constituye la definición de patrimonio más que la adhesión a una norma descriptiva”, dice Mounir Bouchenaki a la vez que afirma que el destino del patrimonio inmaterial está mucho más ligado a sus creadores .

En el recorrido que se ha hecho a lo largo de este texto, hemos dado cuenta de como una práctica con raíces históricas, contenida en un espacio cultural delimitado, se expande más allá de sus referentes en sentidos disímbolos. Y es en esta expansión, en la tensión que provoca al interior de la estructura comunitaria, que el sentido de su acción se afirma. Mutando, adaptándose, el son jarocho ha logrado una vitalidad que surge del núcleo mismo de la comunidad. Compleja, la tradición adopta formas que por lo menos hasta el momento no han diluido los elementos básicos del género. La creatividad de los actores del son y los cuestionamientos que se han formulado han sido la tabla de salvación de una música que, desenraizada, perdía poco a poco su sentido social. Al recuperar su sentido comunitario, así sea a través de las dislocaciones espaciales por las que atraviesan las comunidades hoy en día, el son jarocho se proyecta como una práctica que sigue provocando y convocando a sus creadores y sus receptores.

En la reflexión acerca de la preservación del patrimonio y en el establecimiento de marcos que lo regulen, deben intervenir directamente los depositarios de la memoria cultural, aquellos que afirman una tradición aún si en la acción la problematizan y la transfiguran. De no ser esto así, corremos el riesgo de patrimonializar signos que se irán vaciando de contenido, y solamente nos quedarán lápidas frías que digan: “en este lugar alguna vez se vivió”.

* El presente texto es un resumen del artículo que se publicará en las memorias del Seminario Internacional "Compartir el Patrimonio Cultural Inmaterial: Narrativas y Representaciones" que se llevó a cabo en la Ciudad de Oaxaca del 22 al 24 de enero de 2009 y que fue organizado por el Consejo Internacional de Ciencias Sociales (ISSC) y el Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias (CRIM) de la UNAM para la UNESCO, en colaboración con la Secretaría de Cultura del Estado de Oaxaca, La Dirección General de Culturas Populares (CONACULTA), el Instituto Nacional de Antropología e Historia y la Organización No Gubernamental "Interactividad Cultural y Desarrollo, A.C.".

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