El son jarocho como patrimonio... ¿a la lista de la UNESCO? I

Como ya habíamos anunciado, durante las próximas semanas publicaremos una serie de artículos relacionados con la posible inclusión del Son Jarocho en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. 

Insistimos: nos interesa abrir este debate informada y críticamente. 

México, desde que la lista se abrió por el Comité de la UNESCO en 2008 ha logrado la aceptación de ocho elementos, siete en la lista representativa y uno en la lista de Programas, proyectos y actividades para la salvaguardia del patrimonio. Ningún elemento ha sido inscrito en la lista de Salvaguarda urgente. Las listas las pueden encontrar y consultar en las ligas que subimos en el post anterior dedicado al tema (no el Intermedio de la semana pasada sino el texto de hace quince días).

Desde hace algunos años diferentes instituciones, estatales y federales, han intentado crear una carpeta de candidatura del son jarocho para la lista representativa. Ninguno de estos intentos tuvo éxito. Las razones las reflexionaremos en las semanas siguientes. En fechas recientes se ha vuelto a poner el tema sobre la mesa a través de la iniciativa de la Secretaría de Turismo, Cultura y Cinematografía del Estado de Veracruz. 

Analizando el panorama, las posiciones de los actores involucrados, el manejo que se le ha dado a los elementos inscritos por parte de nuestro país en la lista y las consecuencias que este hecho -la inscripción del Son- puede acarrear, consideramos que es urgente una revisión sobre el tema.

Por lo pronto subimos un texto escrito hace unos años por Ishtar Cardona donde plantea el problema de considerar o no al Son Jarocho como un elemento patrimonial. Este texto fue publicado por la Revista Mexicana de Literaturas Populares en su número 1 del Año XI, correspondiente a enero - junio de 2011.  Este texto no retoma directamente el problema de la acción institucional respecto al concepto de "patrimonio" manejado por la UNESCO. Más bien se trata de una reflexión sobre lo que se moviliza al pensar al Son Jarocho como herencia, memoria, acción viva y a futuro, bien intangible de lo regional, de lo nacional y de lo extra-nacional. 

Lo subimos como antecedente del debate.

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Fandangos de cruce: La reapropiación del son jarocho como patrimonio cultural

Ishtar Cardona

De cansancio estoy muriendo / sin dejar a nadie herencia

Porque esto se está volviendo / un baile de resistencia

El Siquisirí. Son jarocho

Cotorrra y Camerino. Fotografía de Rodrigo Vázquez.

Introducción

El Son Jarocho, la música originaria del centro-sur del Estado de Veracruz en México, también llamada música del Sotavento, ha sido considerado durante largo tiempo como uno de los componentes constitutivos de la herencia cultural nacional. No existe un ballet folklórico profesional que no cuente entre sus estampas con un baile jarocho. En las escuelas de educación elemental se montan bailables para los festivales escolares: La Bamba, La Guacamaya o El Jarabe Loco forman parte del repertorio potencial listo para ser escenificado en alguna festividad nacional o evento dedicado a la familia.

Dentro del discurso de los encargados de las políticas culturales estatales o federales, al referirse al patrimonio cultural es difícil que se deje de lado al son jarocho en el repertorio de “lo mexicano”. La fuerza de su representación solamente puede ser comparada con los sones del Estado de Jalisco y su música de mariachi.

Al parecer, estamos hablando de un elemento cultural que no se encuentra en peligro de desaparecer y cuya administración no representa dificultades particulares dado que cuenta con el aprecio y el apoyo de parte de las instituciones culturales, muy por encima de otras representaciones regionales que no gozan de visibilidad y sostén gubernamental para manifestarse. Sin embargo, la historia reciente del son de Veracruz se encuentra cruzada por fenómenos varios que narran la dificultad y los riesgos de considerar una práctica en tanto que patrimonio sin analizar el sentido que ésta guarda para los agentes que la determinan, las interacciones que se juegan en el contexto actual y las transformaciones a las que, por lo tanto, se ve sujeta.

Actualmente, cuando nos referimos a la defensa del Patrimonio Cultural, hablamos del establecimiento de acuerdos entre los diferentes actores involucrados en la creación, reproducción y transmisión de ciertos elementos que poseen un peso simbólico como herencia del conjunto social. El primer acuerdo debe ser la definición de lo que es o no patrimonio: ¿Qué es considerado lo patrimonial y a qué reglas se sujeta? Y para instaurar una defensa adecuada sobre el patrimonio ¿cómo deben considerarse las mutaciones que se operan a lo largo del tiempo sobre lo patrimonial para seguir siendo considerado tal? En el caso del Patrimonio Cultural Intangible, estas mutaciones corresponden en ocasiones con el sentido mismo que le otorgan los creadores a su práctica…

El debate que se desarrolla actualmente en torno a estos temas involucra definiciones conceptuales como Identidad, Región y Nación, Tradición y Folklore, Mercado y Gobierno. Definiciones que desarrollan su propia direccionalidad dependiendo del agente que se las apropie para construir un discurso. Quisiera yo, en el presente texto, examinar como estos componentes problematizan la adscripción de una práctica intangible, el son jarocho, como Patrimonio Cultural con el fin de salvaguardar su realización y desarrollo.

De lo regional a lo nacional

Según el investigador francés Gerard Lenclud, la antigüedad parece conferir un prestigio particular a todo objeto capaz de probar su pasado lejano¹, y el son jarocho suscribe esta afirmación.

Como lo ha estudiado Antonio García de León, entre otros investigadores, los elementos rítmicos, melódicos y poéticos que conforman el son jarocho como género musical se van lentamente amalgamando durante los dos primeros siglos de la Colonia, pero es a finales del s. XVIII y principios del XIX que podemos rastrear la diferenciación de las músicas y danzas regionales de la Nueva España. Las particularidades geográficas y económicas del territorio, las influencias circulantes en el Gran Caribe Afroandaluz (españolas, indígenas y africanas), la permeabilidad propia al Puerto de Veracruz, por el cual entraban las modas musicales y se internaban para mezclarse en mayor o menor medida con los llamados sones de la tierra, van a definir un tipo de instrumentario particular basado esencialmente en la cuerda -rasgada o punteada-, un cancionero ternario con variaciones sesquiálteras, una rítmica que puede tender a la binarización de 2x4, pero que mayoritariamente se ejecuta en 6x8 y 3x4, una lírica asociada al canto que sigue las pautas del Siglo de Oro, y una fiesta propiciatoria de la experiencia musical y bailable, el fandango, donde la danza en la tarima va marcando dinámicas diferenciadas a lo largo de la fiesta².

Llegado el s. XX, las transformaciones en las formas ancestrales de vida impactaron en la recomposición social de la zona: la extracción petrolera en la zona sur del Estado de Veracruz, el debilitamiento del comercio fluvial y la migración a centros urbanos perfilaron un nuevo panorama donde los antiguos espacios comunitarios pierden centralidad. Por otra parte, los estereotipos regionales, que conforman el rompecabezas de lo nacional, van a ser vehiculado por los medios de comunicación masiva que en aquellos años comienzan a evolucionar de forma acelerada. La radio y el cine de forma particular incorporan la figura del jarocho (el campesino de la costa por excelencia) a su catálogo de representaciones.

La XEW y otras estaciones de radio contratan músicos jarochos para acompañar a las grandes figuras de la canción como Toña la Negra y Agustín Lara (también veracruzanos). El cine por su parte produce una serie de filmes que presentan la figura del jarocho como uno más de los tipos nacionales, a la par de figuras como el charro y la china poblana: A la orilla de un palmar de Rafael J. Sevilla, Alma Jarocha de Antonio Helú, Pescadores de perlas de Guillermo Calles, Huapango de Juan Bustillo Oro y Allá en el Trópico de Fernando de Fuentes, filmadas entre 1937 y 1940, son ejemplos de la utilización del personaje jarocho y su música para contar historias “nuestras”³. Además, la campaña presidencial de 1946 se acompaña con conjuntos jarochos para reafirmar la pertenencia identitaria del candidato del partido oficial, Miguel Alemán Valdés, como veracruzano y por lo tanto como mexicano⁴.

La construcción de un Nacionalismo Cultural, puesta en marcha por los regímenes post-revolucionarios, se lleva a cabo mediante la incorporación al repertorio simbólico mexicano de las expresiones populares regionales; expresiones y prácticas que fueron transformadas, sintetizadas y potenciadas –es decir, folklorizadas⁵- con el fin de resultar más asequibles para el conjunto nacional. Expresiones populares asimiladas en tanto que tradiciones como el mariachi, la fiesta de muertos y por supuesto el son jarocho perdieron lentamente sus particularismos locales para devenir prácticas pertenecientes a la herencia cultural de la Nación. Sin embargo, no resulta excesivo afirmar que este movimiento de lo local a lo nacional se tramó con gran eficacia, constituyéndose estas prácticas en elementos altamente significativos del imaginario nacional.

Los músicos que como Andrés Huesca y Lino Chávez migran a la ciudad de México, o a Tijuana y Los Ángeles a partir de la década de los cuarenta, buscando esos espacios abiertos a la representación de lo “nacional” (cabarets, centros sociales y estaciones de radio) tendrán que ajustar sus códigos de actuación a esta lógica de consumo, y con el paso del tiempo van a instituir prácticas definidas sobre la ejecución musical. Prácticas que a lo largo de los años se convertirán, hasta para los mismos habitantes de la región de origen, en “la verdadera forma de tocar el son”⁶.

Como explica el historiador Eric Hobsbawm al exponer el interés en la reivindicación del pasado y la reconstrucción o invención de tradiciones durante el siglo XX, este fenómeno puede situarse, entre otras causales, en la creación -en ocasiones deliberada- de prácticas y de símbolos de legitimidad y de cohesión social por parte de las élites dirigentes transformando así a sus sujetos en ciudadanos con un pasado (y un futuro) común. Pero como también lo dice el mismo autor, estas tradiciones introducidas desde lo alto del sistema social no funcionan con éxito si no son asimismo aceptadas desde la base⁷.

Podemos observar, el estudiar este repertorio simbólico que constituye “lo nuestro”, que se ejerció una suerte de patrimonialización sobre las culturas regionales en beneficio de lo nacional. Es decir, se les consideró como parte indisociable de la herencia del conjunto mexicano en general y como tal se les introdujo al juego de escenificaciones a través de las cuales el país se representa. Sin embargo, y jugando con el sentido jurídico del patrimonio, en esta transformación de las tradiciones regionales no se define el elemento pasivo de lo patrimonial respecto a las obligaciones y deudas pendientes con la herencia que se recibe.

El son jarocho, al ser desvinculado de su matriz originaria, se transformó en un elemento folklórico destinado al consumo y que se ostenta a través de imágenes estandarizadas en los programas de televisión, los centros turísticos y los programas institucionales. No obstante, esta transformación no elevó el estatus del son sino que lo arrinconó en la clasificación de “popular”, y como tal se le ha tratado.

Es claro que el Estado Mexicano puso en marcha todo un mecanismo de fomento que, a través de las instituciones gubernamentales designadas, otorgaba recursos para la reproducción de las expresiones culturales. Sin embargo, resulta evidente que se estableció una diferenciación valorativa entre lo “popular”, lo “tradicional”, y lo decantado del arte académico y occidental. Esta diferenciación se manifestaba y manifiesta en los presupuestos y en el espacio que se le confiere a cada uno en el esquema estatal: la dicotomía artesanía/arte provoca suspicacia y resquemor en los creadores, y confusiones e incongruencia en los funcionarios encargados de velar por la preservación de las expresiones artísticas.

La división entre lo “culto” y lo “popular” no da cuenta de la complejidad e interacciones que se operan al interior de prácticas que se van transformando con el paso del tiempo, que renuevan su carga simbólica y que incorporan nuevos elemento a sus códigos de representación. Cuando el Estado Mexicano patrimonializa las culturas regionales, no genera marcos de referencia sobre su producción y desarrollo ni se muestra particularmente interesado en entablar diálogo con las comunidades de origen. Por lo tanto, las acciones que se realizan para proyectar estas culturas regionales son coyunturales o de bajo impacto, y en todo caso se vuelven susceptibles de ser aprovechadas, bajo su aspecto folklórico, por los poderes políticos o por el mercado. El patrimonio, en este momento, se vuelve una herencia instrumentada pero no asegurada. Una herencia que pretende ser fijada en el tiempo, no considerada como un sistema mutable. Una herencia que no termina de definirse dado que quienes la crean no han muerto, y aún siguen transformando su sentido.

Vuelta a lo local

Hacia principios de los años setenta, algunos músicos e investigadores comienzan a cuestionar la lógica estética imperante en la representación del son jarocho proponiéndose “rescatar” la auténtica tradición musical, menguada en su zona de origen y poco reproducida al interior de las comunidades, contrariamente a lo que ocurría en los centros urbanos, donde bajo su aspecto folklórico se enseñaba, se presentaba y se consumía.

Ya desde los años sesenta, un grupo de investigadores, antropólogos y etnomusicólogos en su mayoría, habían aprovechado el interés generado por la estructura de apropiación de las manifestaciones regionales fomentada desde el Estado en beneficio de la búsqueda de materiales sonoros autóctonos. Este grupo realizó una serie de investigaciones sobre las músicas en “vías de desaparición”, haciendo una apología de este universo primigenio, puro, idealizado, que había que “rescatar” mediante la recolección de testimonios grabados⁸. Pero es a partir de los años setenta que se observa el surgimiento de una generación de jóvenes músicos, originarios de la zona, y en ocasiones instalados en la Ciudad de México, que se preguntan si no es a ellos a quienes corresponde rescatar la música jarocha, buscando ellos mismos las bases sobre las que se asienta el sistema simbólico de la práctica musical. Esto en parte gracias a la efervescencia que se vivió en México en aquellos años respecto a la trova, el canto nuevo y las músicas latinoamericanas. Así, comienzan por buscar el testimonio de los viejos jaraneros rurales. Considerados una fuente abundante de información que será aprovechada a través de grabaciones de campo o mediante su incorporación a nuevos ensambles musicales, como ocurrió con Arcadio Hidalgo, quien se integra al grupo Mono Blanco, fundado en 1977 por Gilberto Gutiérrez, José Ángel Gutiérrez y Juan Pascoe.

Este colectivo, capaz de reconocer a sus miembros mediante el prisma de una práctica heredada, y de provocar la adhesión de otros individuos a través de una estructura significante va a constituirse en el llamado Movimiento Jaranero (por el uso de la jarana) o Movimiento Sonero. Es en ese momento cuando se comienza a hablar de una “tradición” y de una “identidad” como si se tratase de entidades inseparables, a la vez que se genera un repertorio temático que acompaña a este binomio: los fandangos como fiestas contenedoras de la memoria común, las viejas familias de soneros, la herencia campesina que se traduce en formas muy precisas de hacer la música. Es decir, en ese momento la identidad se construye en tanto que vaso contenedor de la tradición, una tradición entendida como un sistema estético definido, de raíz histórica y no mutable que se confronta a la apropiación nacionalista de su código, esto es, al folklore.

A partir de los años noventa, el Movimiento Jaranero se expande, pero este crecimiento va de la mano de un aumento en la complejidad del sistema de acción: los actores del movimiento se dan cuenta de la dinamización de la carga simbólica en el seno de la práctica musical provocada por sí misma: hacer son jarocho no puede significar la imitación de la música hecha en los fandangos de antaño, pues de ella se ha perdido casi toda traza… Además, los jarochos actuales han crecido escuchando otras sonoridades de las cuales también abreva su modo de concebir ritmos y melodías. Por otra parte, la presencia de músicos extranjeros a la región que se integran a las experiencias nacidas de esta nueva etapa de la música sotaventina, provoca que se replanteen los límites de lo “jarocho”.

Actualmente, el movimiento trata de administrar su práctica y de forjar una estética propia con base en la cultura regional. Sin embargo, esto se torna complicado dado el contexto presente en el que los reencuentros favorecen la experimentación, y el mercado deviene realidad ineluctable para todos aquellos que pretenden hacer de la música una forma de vida y una actividad de reproducción material.

La dimensión identitaria

Para ayudarnos en la construcción de un campo problemático de lo identitario en el caso del son jarocho, hay que definir tres elementos: los elementos formales y técnicos que prefiguran la práctica del son como algo identificable y único en sí, la cuestión de las herencias localizadas (familiares, territoriales) sobre las que en un primer momento se buscan definir los límites de la tradición (y esto nos regresa al problema de los músicos que no poseen estas herencias); y finalmente la tensión existente entre tradición-folklore-fusión, en tanto que etiquetas nominativas de la acción en el marco de una práctica musical.

Los elementos que configuran el repertorio formal que caracteriza al son jarocho como género –instrumentario, danza, ritmos y poesía- conforman un código que, al reivindicarse propio a un espacio construido históricamente, permite construir un discurso de afirmación identitaria al reproducirse técnicamente, aún si los contextos de la práctica han cambiado, y aún si en la recreación del código, aquello que en otros tiempos era vivido, practicado como un mero saber, hoy día no deja de ejercerse sin un cierto sentimiento de apropiación patrimonial, de herencia recibida legítimamente.

En el caso de las herencias localizadas, éstas se encuentran en la base de la definición de una estructura de acción estética deseada, pero el problema se haya en las condiciones de representación que opera en toda memoria que se reconstituye. Cuando se habla de reconstruir una tradición (o de inventarla a la manera de Hobsbawm), hablamos de una interpretación de esta tradición, porque es imposible copiar un sistema simbólico expresivo ad infinitum. Se trata de un juego especular (en términos de especulación y de representación). El hecho de pertenecer a una familia de músicos jarochos o de haber nacido en la región puede manifestarse como una ventaja para el ejercicio musical, la legitimidad que da el saberse originario del territorio, pero hace falta definir cuál es el margen de innovación del que nos podemos aprovechar para dinamizar la práctica cultural. Al mismo tiempo, la introducción de elementos reformadores puede solamente producirse desde el exterior, mediante la “intromisión” de otro que encuentre sentido en mi acción, pero que no puede ejercerla de forma integral. O tal vez, como comenzaron a cuestionarse hace algunos años ciertos soneros jarochos, las herencias son tan complejas y diversas, que lo exterior puede provenir de ellos mismos…

En el son jarocho, como en tantas otras prácticas populares reinterpretadas y resignificadas, existe una tensión entre la tradición, la folklorización y la fusión. El son resulta esencialmente producto de la hibridación entre varios universos culturales, pero el sentido que se le confiere a la práctica y el uso que se le da a los elementos que integran una memoria es lo que determinará la dimensión instrumental de la acción. Refiriéndonos a lo anterior, podemos observar cuál era el rol jugado por la música veracruzana en el esquema nacionalista (un elemento integrante de un sistema cultural “auténtico”) y en el pensamiento de los intelectuales de los años sesenta (un patrimonio en vías de extinción). En ambos casos, hablamos de la estructuración de una imagen folklórica homogeneizante de las expresiones regionales.

Para los integrantes del Movimiento Jaranero, el hecho de reestructurar la práctica del son en oposición al código instrumentado desde lo nacional, significó volver a darle a la música su “autenticidad”, centrarla nuevamente al interior de la comunidad y por lo tanto recuperarla como parte integral de la identidad regional. Pero la comunidad ya tampoco es lo que era: los músicos soneros no tardan en darse cuenta que su propia experiencia les impide reflejarse cómodamente en esta imagen: los pueblos se fragmentan, las familias migran y ellos mismos ya han sido tocados por otros símbolos ajenos al núcleo comunitario, y por lo tanto han recibido otras herencias⁹.

No es posible retornar al paraíso perdido. La reconstrucción arqueológica no opera para el son, y los músicos deben hacer funcionar los mecanismos de la memoria con los filtros que su propia experiencia individual les ha ido dejando.

En el panorama del son jarocho, podemos encontrar hoy en día a músicos campesinos que realizan grabaciones profesionales pero que no salen jamás o muy poco de su comunidad, a músicos que se encuentran a medio camino entre la práctica comercial y los proyectos de autogestión comunitaria, a músicos-investigadores que hacen el viaje de ida y vuelta entre los fandangos y las universidades, a grupos de rock, ska, son montuno, que practican eventualmente el son jarocho y que toman prestados elementos para sus propios experimentos sonoros, a músicos hijos de músicos soneros que disponen de elementos de otras tradiciones o de otras estructuras musicales para fusionarlas al son de Veracruz.

Todo este proceso no se ha llevado a cabo de forma tersa: los debates al interior del Movimiento se multiplican, y la forma de ejecución, la transmisión del conocimiento musical, las formas vestimentarias, la construcción de instrumentos y la profesionalización de los músicos devienen puntos de confrontación en nombre de la tradición y en el cruce entre lo que Manuel Castells llama en su libro El poder de la identidad la identidad-resistencia (el enquistamiento autorreferencial) y la identidad-proyecto (la trascendencia de lo autorreferente). Estos debates se manifiestan de forma notable en la constitución de espacios de acción donde la memoria atribuida a la comunidad se recrea, se reproduce y se resignifica.

Los espacios de la tradición

El primero de estos espacios ha sido el fandango, materia prima del “rescate del son”. Los registros históricos que refieren a estas fiestas populares son abundantes, desde documentos inquisitoriales hasta estudios realizados recientemente, pasando por las relaciones de viajeros que veían en esta expresión el “verdadero espíritu del pueblo”. Toda esta literatura ha fijado firmemente las bases míticas del fandango como un evento reproducido en el tiempo, asentado en la memoria de la colectividad. Asimismo, al establecerse como área por excelencia del encuentro comunitario, puesto que según las crónicas no había suceso importante que no terminara en fandango, deviene apuesta mayor en el proceso de reapropiación de la tradición.

Si lo que se pretende es reactivar la memoria de una práctica heredada, y esa herencia es propia a la comunidad, en este espacio del fandango se reactivarán los lazos intersociales que dan origen a este sistema simbólico, se ejercerá el saber técnico y se transmitirán las bases de su conocimiento. Sin embargo, en el fandango también se escenifican los conflictos propios a la reconstrucción de la tradición que hemos mencionado anteriormente. El sentido de pertenencia a la comunidad, la fidelidad con la que se practica el código musical y aún las atribuciones categóricas se escenifican sobre y alrededor de la tarima.

Las múltiples pertenencias identitarias de los soneros actuales se manifiestan en estos eventos, y hoy en día es difícil acercarse a este fenómeno sin tomar en cuenta que no solamente crea encuentro, sino también desencuentro entre las variadas filiaciones que ostentan los ejecutantes del son. Justamente esto es lo que vuelve al fandango un espacio privilegiado para el análisis de la acción: los fandangos no operan actualmente bajo las reglas de los pueblos campesinos de tiempo atrás, los lugares donde se llevan a cabo no pertenecen exclusivamente al ámbito de lo rural (aún si en muchos pueblos de Veracruz han resurgido), y las lógicas que los rigen varían según los organizadores. En este tenor, podemos encontrar fandangos que no solamente pretenden reactivar el nosotros en comunidad, sino que también pretenden marcar un territorio ganando a la “modernidad”, afirmar un estilo de ejecución, poner en práctica una enseñanza aprendida en taller y no a través de la mera oralidad, recrear transitoriamente una forma de vida… Como espacio performativo de lo identitario, el fandango se manifiesta como contenedor de sentido, que se complejiza en la medida en que las lecturas de qué es la tradición y qué hacer con ella se multiplican.

La contraparte de la práctica del son hoy en día se manifiesta a través de la presentación que los grupos de son jarocho aspiran a realizar de su música sobre los escenarios. Ciertos estudiosos han querido ver, en esta nueva espectacularización del son, una continuidad con los grupos folklóricos de los años cincuenta, una operación meramente escénica que busca aprovechar el contexto de la globalización y del mercado de lo “étnico” imponiendo nuevos cánones sobre la ejecución de un código comunitario.

Es cierto que algunos soneros jarochos no se han detenido en la mera reproducción de fiestas regionales para el disfrute exclusivo de los habitantes de la zona, y que han integrado el saber del código como un elemento constitutivo de su actuar individual. Algunos han devenido en músicos que también se proyectan en escenarios impropios al rito comunal, que se observan a sí mismos no solamente como reproductores, sino afirmativamente como creadores (y en esto se diferencian con los jaraneros de mediados del siglo XX), con un pié anclado en una memoria específica, y otro en la necesidad de erigir una base mínima de reproducción material. Por ello no son inmunes al “reencantamiento que propicia la espectacularización de los medios” como dice Nestor García Canclini¹⁰. Sin embargo, son pocos los jaraneros que pueden vivir única y exclusivamente de tocar. En general, fabrican instrumentos y dan clases, pero todo esto entra dentro del paquete de hacer vivir el son. Aquí las lógicas de acción también se entrecruzan: los grupos surgidos del rescate del son saben que no viven más en las épocas del mecenazgo estatal, al mismo tiempo que han emprendido un camino que los aleja del consumo masivo de su producción musical.

Algunos programas de apoyo a las culturas populares y de difusión de las artes en México han beneficiado recientemente iniciativas dedicadas al impulso del son jarocho a nivel regional y nacional¹¹. El Nacionalismo Cultural dejó como una de sus más interesantes herencias la creación de toda una estructura de reproducción simbólica, institucionalizada y contenida en entidades como el INBA, el INAH, y más recientemente el CONACULTA. La creación del Instituto Veracruzano de Cultura (IVEC) en 1987 permitió que se fundaran talleres de jarana, zapateado y laudería en el circuito de casa de cultura del Estado. Se han organizado festivales y encuentros institucionales que favorecen la re-visibilización del son como expresión propia a Veracruz y no como un elemento más de la planta simbólica nacional. Sin embargo, esta ayuda no ha sido suficiente para los jaraneros que pretenden vivir de su creación, por lo que deben de combinar la ayuda obtenida a través de becas y contrataciones por parte de las instituciones culturales, con otras fuentes de financiamiento, la cuales se encuentran, frecuentemente, más allá de las fronteras nacionales.

De lo local a lo trasnacional

Es importante mencionar aquí los procesos de arraigo del son en contextos lejanos a su fuente territorial, como ha ocurrido en los últimos años en la Ciudad de México –dando origen a los llamados “jarochilangos”- y en Estados Unidos, particularmente en California, donde existe una comunidad “jarochicana”.

Respecto al auge que manifiesta el son jarocho en la capital del país, los jaraneros encuentran que es el espíritu diverso de la urbe, junto con el gusto por lo tradicional que se expande a través del mercado de lo étnico, lo que ha provocado un acercamiento de los jóvenes al son. Es por esto que se han creado talleres de son, laudería y zapateado en centro culturales independientes, talleres que forman a personas que sin tener una filiación particular con la cultura veracruzana, se adhieren en diversos grados de aproximación a la comunidad como público, como seguidores o como ejecutantes.

Sin embargo, es en el caso de la comunidad chicana donde el son se manifiesta como un elemento patrimonial en reconstrucción.

A principios de los años ochenta el grupo Mono Blanco realizó una serie de giras a varias ciudades de los Estados Unidos con presencia de migrantes de segunda y tercera generación, mexican-americans que habían crecido, en muchos casos, escuchando música mexicana y que la ejecutaban a partir de la formula folklórica de los grupos surgidos en los años cuarenta y cincuenta, y de la apropiación que sobre la música mexicana habían hecho músicos chicanos como Ritchie Valens o Los Lobos.

El intercambio entre los soneros jarochos y los músicos chicanos inicia de forma problemática dado que los chicanos no reconocían la tradición que ellos habían asimilado, es decir el código folklórico, en la sonoridad de los grupos de rescate del son. Al mismo tiempo, los jarochos no confieren legitimidad ni autenticidad a la música que los chicanos consideran tradicional. El patrimonio que cada una de las partes reconoce como tal no se encuentra en sintonía. A pesar de esto, es la idea de comunidad lo que permite que ambos frentes establezcan diálogo e intercambien referentes sobre la memoria común. Los chicanos se interesan en la reconstrucción de lo propio por oposición a un sistema que expropió el espíritu de un pueblo, y los jarochos aprenden de la capacidad organizativa de los chicanos.

La asimilación de una tradición como patrimonio se presenta aquí en un nivel estratégico, en el que los actores buscan una herencia convergente para construir un discurso que les permita explicarse y subsistir en tanto que una misma entidad histórica. Por supuesto, los chicanos no se remiten a la misma estructura identitaria que los nacidos en Veracruz, ni se consideran a sí mismos meramente mexicanos trasterrados. Al mismo tiempo, los jaraneros reconocen que han sido cruzados por múltiples herencias y que su identidad jarocha es fragmentada y reconstruida. Sin embargo, en torno a la música pueden establecer una comunidad de intensión, que en el mejor de los casos defienda las herencias regionales, dé cuenta de sus desplazamientos territoriales, discuta su importancia para el desarrollo grupal, y vigile y negocie su eventual e ineluctable transformación.

Hoy en día existen diversos proyectos que involucran a músicos jaraneros de ambos lados de la frontera, se organizan festivales, se inician talleres, se ofrecen conferencias, se preparan fandangos. Por otra parte, la capacidad económica con la que cuentan los centros culturales o los productores artísticos en California, Chicago o Nueva York ha permitido que algunos músicos jarochos puedan dedicarse a la música de forma exclusiva sin depender de becas, o esporádicos contratos en el país.

La comunicación es fundamental en la organización de estos proyectos que involucran al son jarocho. Como es lugar común afirmar en nuestro globalizado contexto, internet ha precipitado el intercambio de experiencias y de datos. Los conciertos y fandangos se pactan y se anuncian en la red. Existen comunidades virtuales en las que se discuten los símbolos de lo jarocho, canales de videos en los que se pueden tomar clases de laudería y jarana, portales donde los grupos se presentan, suben fotos y videos, y congregan seguidores¹². Esto ha generado un puenteo en el que los signos de la tradición se deslocalizan para multiplicarse sobre diferentes escenarios: salir de la comunidad para presentarse en un festival en Mali, Barcelona, Penang o San Diego sin pasar por la Ciudad de México es una práctica que se vuelve recurrente entre los grupos que quieren proyectarse más allá de los fandangos.

Conclusiones: ¿El Son como Patrimonio?

Si la circulación del son jarocho ya no se constriñe a un espacio regional determinado, si los actores que lo ejecutan asumen que sus pertenencias identarias son diversas y sus filiaciones no derivan únicamente del mundo tradicional jarocho, si el código formal del son jarocho se ha transformado, y a él se integran nuevos instrumentos y se le mezcla con otros códigos, si todo esto es así, ¿podemos llamarle Patrimonio al Son Jarocho?

La complejidad misma del término patrimonio y su aplicación a los constructos simbólicos determina su extensión: “Hoy es la diversidad de expresiones lo que constituye la definición de patrimonio más que la adhesión a una norma descriptiva”, dice Mounir Bouchenaki a la vez que afirma que el destino del patrimonio inmaterial está mucho más ligado a sus creadores¹³.

En el recorrido que se ha hecho a lo largo de este texto, hemos dado cuenta de cómo una práctica con raíces históricas, contenida en un espacio cultural delimitado, se expande más allá de sus referentes en sentidos disímbolos. Y es en esta expansión, en la tensión que provoca al interior de la estructura comunitaria, que el sentido de su acción se afirma. Mutando, adaptándose, el son jarocho ha logrado una vitalidad que surge del núcleo mismo de la comunidad. Compleja, la tradición adopta formas que por lo menos hasta el momento no han diluido los elementos básicos del género. La creatividad de los actores del son y los cuestionamientos que se han formulado han sido la tabla de salvación de una música que, desenraizada, perdía poco a poco su sentido social. Al recuperar su sentido comunitario, así sea a través de las dislocaciones espaciales por las que atraviesan las comunidades hoy en día, el son jarocho se proyecta como una práctica que sigue provocando y convocando a sus creadores y sus receptores.

En la reflexión acerca de la preservación del patrimonio y en el establecimiento de marcos que lo regulen, deben intervenir directamente los depositarios de la memoria cultural, aquellos que afirman una tradición aún si en la acción la problematizan y la transfiguran. De no ser esto así, corremos el riesgo de patrimonializar signos que se irán vaciando de contenido, y solamente nos quedarán lápidas frías que digan: “en este lugar alguna vez se vivió”.

Notas

1^Ȁ Lenclud, Gerard. “Qu’est ce que la tradition” en M. Detienne (Coordinador) Transcrire les mythologies, p. 33

2^Ȁ Garcia de León, Antonio. Fandango, pp. 38-40, 46, 53.

3^Ȁ El antropólogo Ricardo Pérez Montfort ha escrito una serie de ensayos sobre los estereotipos nacionales, entre ellos el jarocho: Expresiones nacionales y estereotipos culturales en México. Siglos XIX y XX.

4^Ȁ El Partido de la Revolución Mexicana se transforma en ese año en el Partido Revolucionario Institucional, el cual mantendrá la presidencia de la República hasta el año 2000.

5^Ȁ Folklore en el sentido de recopilación de la memoria popular ancestral que le otorgan varios autores; recopilación que sirve a fin de cuentas a la construcción de una idea de nación. Ver el texto de Anne-Marie Thiesse, La création des identités nationales. Europe XVIII-XX siècle.

6^Ȁ Sirva aquí el testimonio que Juan Pascoe consigna en su libro La Mona, en el que narra como algunos soneros de la tradición rural (v.gr. Andrés Vega, actual requintero del grupo Mono Blanco y figura emblemática del Son Jarocho) no escapan del todo a estos códigos folklóricos de virtuosismo instrumental.

7^Ȁ Esto ya había sido señalado por Eric Hobsbawm en la obra colectiva The invention of tradition, y lo remarca en el prefacio del libro Fabrication de tradition, invention de modernités dirigida por D. Dimitrijevic.

8^Ȁ P. ej. la serie “Testimonio Musical de México” editada por el INAH. El disco Sones de Veracruz se grabó en 1969.

9^Ȁ Cardona, Ishtar. “Los actores culturales entre la tentación comunitaria y el mercado global: El resurgimiento del Son Jarocho” en Arizpe (Coordinadora), Retos culturales de México frente a la globalización, p. 403.

10^Ȁ Nestor García Canclini, Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad, p. 18

11^Ȁ Podemos mencionar el Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias (PACMYC) y el foro Puerta de las Américas.

12^Ȁ En Yahoo! se hospeda el grupo “sonjarocho” (http://mx.groups.yahoo.com/group/sonjarocho/) que cuenta con 1741 miembros. MSN mantuvo en línea hasta febrero de 2009 el grupo “jarochoson” con 352 miembros (http://groups.msn.com/jarochoson) para ser desplazado posterior a esa fecha al nuevo servicio Multiply. En Youtube existe el canal “jarochelofilms” (http://mx.youtube.com/user/jarochelofilms) en donde César Castro, antiguo integrante de Mono Blanco y ahora residente en Los Angeles ofrece manuales visuales de laudería, cortos de fandangos y videos de otros grupos relacionados con la comunidad jarocha. No daremos cuenta aquí de todas las páginas de redes sociales como Myspace y Facebook dedicadas a los grupos de son jarocho; baste con saber que cada grupo profesional cuenta con un escaparate de este tipo.

13^Ȁ Extraido de la Editorial del número doble 221/222 de Museo Internacional “Patrimonio Intangible”, UNESCO, pp. 7-10

Bilbiografía

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