Transgresión, tríptico, acrílico sobre cartoncillo. Obra del artista plástico Aníbal Contreras Jiménez (Coatzacoalcos, Veracruz, 1983).
PRÓXIMO POST: Lunes 7 de septiembre.
30 de agosto de 2009
Intermedio
Transgresión, tríptico, acrílico sobre cartoncillo. Obra del artista plástico Aníbal Contreras Jiménez (Coatzacoalcos, Veracruz, 1983).
PRÓXIMO POST: Lunes 7 de septiembre.
24 de agosto de 2009
La tradición en el tercer milenio
Gilberto Gutiérrez
(Segunda de dos partes)
En este momento el resurgimiento de la tradición del fandango jarocho es tomado como ejemplo para otras tradiciones. Es cierto, este movimiento cultural, visto desde afuera es sorprendente e inspirador.
Pero hay que separar el resurgimiento hacia dentro de la tradición y el boom que se ha desatado hacia fuera de la misma.
Como lo ha demostrado el Mariachi y los Jarochos en el pasado, el éxito del género hacia fuera de su contexto no es síntoma de que la tradición goce de buena salud; es más, en muchos casos, un mal manejo del éxito exterior es perjudicial para la tradición en sí.
Del boom del son jarocho me ocuparé poco, solo diré que en este momento es caótico y de trayectoria impredecible. El fandango ha tomado espacios que le corresponderían a otras tradiciones y más aún ha emigrado, sin visa, a los territorios del TLC y no dudo que reconquiste España y regrese a África.
Pero hacia adentro, sin que sea alarmante todavía, hay nuevos riesgos.
Aparecen nuevos actores, que se montan en el tren encarrilado y cuyo único objetivo es lucrar. Grupos “fusionadores” de éxito, hasta ahora efímero, que resultan malos ejemplos para niños y jóvenes; grupos que ya no quieren ser parte de la tradición sino del escenario y no tienen paciencia para aprender el vasto conocimiento del son y su contexto cultural.
Presenciamos también el surgimiento de muchos maestros que en realidad son desparramadores de la mala educación.
Una nueva clase de micro empresario de la cultura tradicional, donde lo importante es el lucro. La aparición de métodos fáciles, de cómo tocar el son, que no sirven pero se venden. Hay que reconocer que estos microempresarios funcionan como difusores. Pero el problema se sitúa en el plano de lo ético.
Si bien cada quien es libre de hacer lo que quiera, la incongruencia de algunos protagonistas es bastante nociva cuando manejan el discurso de la tradición y en la practica se contradicen, pero encuentran eco -con la influencia de los medios- entre gente poco conocedora.
Se trabajó muchos años para formar un público. Ahora hay programas de radio que se dedican a deformar y a alabar trabajos faltos de calidad artística.
El Encuentro de Jaraneros en Tlacotalpan, uno de los pilares de este movimiento, ahora es un espacio que confunde al público sobre qué es lo tradicional, ya que se maneja sin criterio. El cómo se llegó a eso, es de dominio público.
Los grupos hemos sido dueños de nuestro destino, pero actualmente ya hay compañías disqueras que se están interesados en grupos juveniles, a los que están manipulando con una producción dirigida hacia intereses comerciales más que artísticos. Con este panorama, para bien o para mal, no será raro que en los próximos años salga un grupo dirigido desde las televisoras.
Actualmente, hay quienes cultivan el fandango fuera de la zona natural de este, y hay quienes cultivan el género, son jarocho, como base de su desarrollo musical. Así el son forma, incipientemente, parte de los nuevos sonidos de la música popular mexicana.
Lo importante es que las nuevas generaciones practiquen el ritual del fandango, conservando los conocimientos ancestrales que nos han sido legados por los pueblos africanos, europeos y autóctonos y que dieron origen a nuestra tradición. Que la conserven y la enriquezcan como ha ocurrido hasta ahora.
Creo firmemente, al menos en este caso, que la familia ha sido y debe seguir siendo preservadora de la tradiciones. Por eso, los apoyos de cualquier origen deben privilegiar a los grupos familiares que hacen trabajo de cara a las nuevas generaciones. La incorporación de nuevas familias a la tradición, me da la certeza de que así debe ser.
Es importante formar también a los relevos no solo de los músicos si no de los promotores de la tradición. Promotores comunitarios que trabajan con o sin apoyos externos. Las instituciones no son de fiar, a veces apoyan y a veces son un lastre para la tradición. En lo personal recomiendo a las instituciones que apoyen los procesos encaminados y que no quieran dirigirlos ni inventar otros procesos donde ya suceden.
En la formación de promotores, en el caso de la cultura jarocha, no ha sido necesario empujar mucho. Existe una disposición natural para ejercer el oficio de tomar iniciativas y juntar banda para llevarla a cabo.
Es por eso que creo que el fandango jarocho está listo para recorrer el tercer milenio.
(Segunda de dos partes)
En este momento el resurgimiento de la tradición del fandango jarocho es tomado como ejemplo para otras tradiciones. Es cierto, este movimiento cultural, visto desde afuera es sorprendente e inspirador.
Pero hay que separar el resurgimiento hacia dentro de la tradición y el boom que se ha desatado hacia fuera de la misma.
Como lo ha demostrado el Mariachi y los Jarochos en el pasado, el éxito del género hacia fuera de su contexto no es síntoma de que la tradición goce de buena salud; es más, en muchos casos, un mal manejo del éxito exterior es perjudicial para la tradición en sí.
Del boom del son jarocho me ocuparé poco, solo diré que en este momento es caótico y de trayectoria impredecible. El fandango ha tomado espacios que le corresponderían a otras tradiciones y más aún ha emigrado, sin visa, a los territorios del TLC y no dudo que reconquiste España y regrese a África.
Pero hacia adentro, sin que sea alarmante todavía, hay nuevos riesgos.
Aparecen nuevos actores, que se montan en el tren encarrilado y cuyo único objetivo es lucrar. Grupos “fusionadores” de éxito, hasta ahora efímero, que resultan malos ejemplos para niños y jóvenes; grupos que ya no quieren ser parte de la tradición sino del escenario y no tienen paciencia para aprender el vasto conocimiento del son y su contexto cultural.
Presenciamos también el surgimiento de muchos maestros que en realidad son desparramadores de la mala educación.
Una nueva clase de micro empresario de la cultura tradicional, donde lo importante es el lucro. La aparición de métodos fáciles, de cómo tocar el son, que no sirven pero se venden. Hay que reconocer que estos microempresarios funcionan como difusores. Pero el problema se sitúa en el plano de lo ético.
Si bien cada quien es libre de hacer lo que quiera, la incongruencia de algunos protagonistas es bastante nociva cuando manejan el discurso de la tradición y en la practica se contradicen, pero encuentran eco -con la influencia de los medios- entre gente poco conocedora.
Se trabajó muchos años para formar un público. Ahora hay programas de radio que se dedican a deformar y a alabar trabajos faltos de calidad artística.
El Encuentro de Jaraneros en Tlacotalpan, uno de los pilares de este movimiento, ahora es un espacio que confunde al público sobre qué es lo tradicional, ya que se maneja sin criterio. El cómo se llegó a eso, es de dominio público.
Los grupos hemos sido dueños de nuestro destino, pero actualmente ya hay compañías disqueras que se están interesados en grupos juveniles, a los que están manipulando con una producción dirigida hacia intereses comerciales más que artísticos. Con este panorama, para bien o para mal, no será raro que en los próximos años salga un grupo dirigido desde las televisoras.
Actualmente, hay quienes cultivan el fandango fuera de la zona natural de este, y hay quienes cultivan el género, son jarocho, como base de su desarrollo musical. Así el son forma, incipientemente, parte de los nuevos sonidos de la música popular mexicana.
Lo importante es que las nuevas generaciones practiquen el ritual del fandango, conservando los conocimientos ancestrales que nos han sido legados por los pueblos africanos, europeos y autóctonos y que dieron origen a nuestra tradición. Que la conserven y la enriquezcan como ha ocurrido hasta ahora.
Creo firmemente, al menos en este caso, que la familia ha sido y debe seguir siendo preservadora de la tradiciones. Por eso, los apoyos de cualquier origen deben privilegiar a los grupos familiares que hacen trabajo de cara a las nuevas generaciones. La incorporación de nuevas familias a la tradición, me da la certeza de que así debe ser.
Es importante formar también a los relevos no solo de los músicos si no de los promotores de la tradición. Promotores comunitarios que trabajan con o sin apoyos externos. Las instituciones no son de fiar, a veces apoyan y a veces son un lastre para la tradición. En lo personal recomiendo a las instituciones que apoyen los procesos encaminados y que no quieran dirigirlos ni inventar otros procesos donde ya suceden.
En la formación de promotores, en el caso de la cultura jarocha, no ha sido necesario empujar mucho. Existe una disposición natural para ejercer el oficio de tomar iniciativas y juntar banda para llevarla a cabo.
Es por eso que creo que el fandango jarocho está listo para recorrer el tercer milenio.
16 de agosto de 2009
Intermedio
Laboratorio Escénico A.C. bajo el auspicio del CONACULTA y la Universidad Veracruzana
CONVOCA al
Segundo Foro Nacional de Jóvenes Hablantes de Lenguas Originarias
“El encuentro de nuestras culturas”
A realizarse en la UVI-Totonacapan, municipio de Espinal, Veracruz del 24 al 26 de septiembre de 2009.
Este evento es una iniciativa de la sociedad civil organizada, es un espacio de propuesta y expresión para todas aquellas voces jóvenes –no importando la edad- que hablan desde el corazón; por lo tanto es incluyente, pero ajeno a cualquier partido político. La ruta que hemos decidido es la del arte que favorece diversas maneras para expresar la consciencia y las emociones que se tienen sobre el mundo que habitamos y las relaciones que establecemos. De este modo, el foro tiene como fin último vincular las múltiples experiencias jóvenes generadas y casi nunca escuchadas a lo largo y ancho del país.
Considerando que en abril de 2007 se realizó el Primer Foro Nacional Juvenil Náhuatl –en el cual 3000 jóvenes asistentes acordaron darle continuidad a este foro de expresión- y con la finalidad de contribuir al desarrollo de políticas públicas que incluyan a los jóvenes como eje principal del desarrollo, y de acuerdo a la declaración de la XVIII Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno realizada en octubre de 2008, en la ciudad de San Salvador, El Salvador, cuyo eje temático fue “Juventud y Desarrollo”:
Se organizarán círculos de discusión en los siguientes ejes temáticos: a) Diversidad Juvenil (Derechos culturales, biológicos, sociales y económicos); b) Derecho a la expresión artística; c) Principios de Género; d) Nuevas formas de economía; e) Medio ambiente y sustentabilidad; f) Visiones sobre la sexualidad; g) El arte y su relación con el desarrollo; h) Nuevas tecnologías de la comunicación; i) El papel de la familia en la construcción de una sociedad consciente; j) Lenguas originarias; k) Retos de la Educación Intercultural y, l) Migración y su impacto en los jóvenes.
Cuyos resultados se resumirán en propuestas jóvenes que contribuyan al fortalecimiento y la regeneración de nuestras comunidades.
De la participación
• Podrán asistir todos los jóvenes hablantes de alguna lengua originaria del país, así como los interesados en preservar y fortalecer las culturas originarias y la convivencia intercultural con ánimo propositivo para analizar, discutir y generar propuestas que beneficien a sus comunidades y a otros jóvenes.
• Podrá participar en los círculos de discusión, todo joven interesado en el tema, del país y del mundo.
• Podrán participar también las organizaciones civiles, instancias de gobierno, empresas, organismos, grupos formales y no formales, que trabajen en materia de desarrollo comunitario, cultural y/o artístico, desde una perspectiva juvenil.
Del Registro
La presente convocatoria queda abierta desde su emisión, hasta el 23 de septiembre de 2009, a las 24:00 horas.
Los interesados podrán inscribirse y registrar sus propuestas por correo electrónico a laboratorioescenico@yahoo.com, por correo a domicilio: Calle Betancourt No. 120 Interior 1, Colonia Centro, Xalapa, Veracruz, México, C.P. 91000; en el formato que estará a disposición en la página www.laboratorioescenico.org a partir de la emisión de la presente convocatoria. Se elegirán para su discusión las 15 propuestas más innovadoras de cada eje temático.
Informes a los teléfonos: Xalapa, Veracruz 01(228)8410092// 045(228)1803338// Espinal, Veracruz 01(784)8812357
IMPORTANTE:
a) Este es un foro campamento, trae tu casa de campaña, bolsa de dormir, plato, vaso y cuchara (colaboremos para no generar basura). Habrá comida regional a precios accesibles.
b) Se pedirá un bono de recuperación cuyo monto será voluntario, el cual se empleará en la construcción del Centro de Autoformación Intercultural, en la comunidad de Comalapa II, municipio de Zongolica, Veracruz.
c) Las rutas para llegar a la sede del evento, estarán disponibles en nuestra página de internet a partir del 5 de agosto del 2009.
d) Mayores informes respecto a la sede, en la página de la Universidad Veracruzana Intercultural http://www.uv.mx/uvi/sedes/totonacapan.html
Lo no previsto en esta convocatoria será resuelto por los organizadores.
Consulta nuestra página
www.laboratorioescenico.org
Espinal, Veracruz, a 27 de Julio de 2009.
NOTA: Esta convocatoria es exclusivamente para inscribirse en los círculos de discusión. Durante el Segundo Foro Nacional de Jóvenes Hablantes de Lenguas Originarias se desarrollará un programa de conferencias, paneles, espectáculos artísticos, talleres y exposiciones cuyo programa daremos a conocer oportunamente en la página web.
10 de agosto de 2009
La tradición en el tercer milenio
Esta semana publicamos otra de las ponencias que se presentaron en el evento El Fandango Jarocho, un mundo de vida.
Ahora le corresponde el turno a Gilberto Gutiérrez, fundador y director del grupo Mono Blanco, y quien ya ha colaborado con el Observatorio.
Gilberto nos habla sobre el estado general de la tradición del son jarocho, de las transformaciones que sobre ella se han operado y del relevo generacional que le espera.
________________________________________________
La tradición en el tercer milenio
Gilberto Gutiérrez
(Primera de dos partes)
Hubo un tiempo, hasta mediados del siglo XX, en que la tradición se pasaba de generación en generación. En el mundo rural, las familias vivían agrupadas en caseríos, donde convivían como la gran comunidad que eran y la incipiente migración no repercutía significativamente en las pequeñas poblaciones.
Por esos años, los sesentas, aparecieron por mi rumbo, Tres Zapotes -lugar rodeado de selva en ese entonces- síntomas de que la “modernidad” llegaba. Primero fue el molino de nixtamal, con un taz taz taz que a las cuatro y media de la mañana se oía en todo el caserío; llegó también el radio y el tocadiscos que sirvió para organizar bailes de piezas.
Así más menos fue que empezó a decaer el gusto por el fandango. La nueva sociedad de aquel entonces se entregó, seducida, a las novedosas formas de diversión, principalmente el baile.
Para la generación de Don Arcadio Hidalgo, el fandango, como ellos lo conocieron, se había acabado. Para la generación de Don Esteban Utrera el fandango, como el lo conocía, amenazaba en acabarse con él y aunque el fandango no desapareció, el modo en que él lo conoció, sí.
Así era el panorama en el vasto territorio veracruzano.
Con la modernidad, otras formas de desculturización aparecieron. Los emblemáticos “Ballets Folklóricos” funcionaron como Caballo de Troya al interior de las instituciones culturales, y ya adentro fomentaron su propia repetición, convirtiendo a la sociedad en actores y espectadores de su tradición sintetizada. Los otros músicos se formaron en grupos y encontraron un nicho de trabajo, en las compañías de danza folklórica, en los restaurantes de mariscos y en producciones especiales para el turismo. Creo que ésta fue la primera generación de soneros que se profesionalizó y en este proceso fueron perdiendo nexo con la tradición.
La televisión y la radio representan uno de los mayores desafíos para la tradición. Un jarocho lleva un radio a su casa: éste lo pone en contacto con un mundo que sólo con dinero se alcanza. Entre comerciales de productos varios y destellos de música ese jarocho nunca se vera reflejado en aquel mundo que se le impone seductoramente.
La sociedad jarocha, en pleno proceso de urbanización, disfrutaba de enviar a sus hijos a aprender el zapateado académico, los jóvenes no tenían más interés en tocar son jarocho que para entonces estaba bien identificado como algo de rancheros y de grupos marisqueros, como se les llegó a conocer.
En los sesentas, con Lino Chávez instalado como el máximo representante del son jarocho, apareció el disco “Sones Jarochos” de la serie Testimonio Musical de México del INAH. Aunque el disco es colectivo, destacan en el mismo la participación de Don Arcadio Hidalgo, Noé González y Antonio García de León. El disco fue y sigue siendo un ejemplo del son tradicional, en varios estilos. Particularmente llamó la atención el son El Fandanguito donde Antonio García de León canta las décimas de Arcadio Hidalgo, dándonos un buen ejemplo de que el son podía ser actual. Lástima que ese trabajo hasta ahí llegó. Antonio García de León siguió sus estudios y los Gonzáles, Noé y Benito, ya no regresaron a su tierra: se quedaron en Minatitlán y se adaptaron, como músicos, a vivir tocando en restaurantes y cantinas. Este hecho es interesante: Los González no tenían otra opción porque aún no había mercado para el son tradicional.
Con una serie de acontecimientos que se dieron a hacia el final de los setentas, de los que no hablaré aquí pero que están perfectamente documentados, es que comienza el resurgimiento del son jarocho.
Importante fue la relación de esfuerzos individuales con acciones institucionales que dieron como resultado el resurgimiento de una tradición que agonizaba.
Estas fueron algunas de esas acciones:
Primordialmente la realización de fandangos.
Sobre una lista elaborada a partir de los pueblos que gozaban de reputación pasada como fandangueros, el Grupo Mono Blanco propusimos a Promoción Cultural de la SEP, antecedente del CONACULTA, un proyecto al que llamamos Promoción y Difusión del Son Jarocho a partir del Fandango.
Se lograron acuerdos con los alcaldes y se convino con ellos la realización de los fandangos dentro de las fiestas patronales. Aquí comienzan a diferenciarse unos ayuntamientos de otros, y solamente se trabajó con aquellos que mostraron interés y cumplieron con los compromisos pactados.
Al realizar los fandangos detectamos que se había perdido conocimiento de participación. La mayoría de las personas que tenían interés en participar ya no tenían nociones de los pasos y las reglas de participación. Dicho de otro modo, habían perdido la cultura del fandango.
De ahí nació la idea de realizar talleres de zapateado. Estos se organizaban previo a los fandangos y de esta manera se pasaba del taller a la práctica misma.
Una acción mostraba otra necesidad, y a estos talleres se sumaron los de ejecución de instrumentos y posteriormente los de laudería, por que no había suficientes instrumentos para los interesados en aprender a ejecutarlos.
De esta manera se cerró el circulo; al tiempo que se realizaban los talleres se organizaban fandangos.
Aquí es importante mencionar el fenómeno de réplica. Pronto empezaron a surgir otros grupos interesados en la practica del fandango. De igual manera se dieron a la tarea de realizar talleres y de ir con los músicos veteranos que quedaban por sus rumbos, para aprender de ellos y reintegrarlos a los fandangos.
A la vez que se trabajaba hacia adentro de la tradición, se trabajaba también en otros lugares, sobre todo en la Ciudad de México. Esto se debía en parte a que el grupo Mono Blanco, promotor de estos talleres, naciera en esta ciudad y a que los recursos, en ese entonces, emanaban exclusivamente de las instituciones federales.
La realización de talleres y fandangos en la Ciudad de México fueron muy aceptados y quizá eso explique el fenómeno de los fandangos jarochilangos.
Hay que mencionar que en 1986, con la fundación del Instituto Veracruzano de Cultura, al que me incorporé, se adoptó un programa de trabajo que permitió al proyecto de Promoción y Difusión del Fandango se extendiera por todo el territorio Jarocho. Trabajábamos conjuntamente IVEC, Culturas Populares de Acayucan y Mono Blanco. Se aumentó el apoyo para la realización de fandangos y se montaron varios talleres de laudería.
Para ese entonces algunos municipios pedían fandangos para sus fiestas patronales y nos metimos a trabajar en las comunidades Popolucas y Nahuas de la sierra de Santa Marta. Comunidades dispersas, con la tradición decaída y muchos niños con ganas de aprender. Por eso fue que creamos el proyecto de los Campamentos Infantiles de Son Jarocho.
Originalmente pensado para los niños de la Sierra de Santa Marta, este proyecto pronto se abrió hacia los niños mestizo rurales y urbanos. La práctica nos enseño que esta convivencia multicultural, en la que convivían popolucas nahuas y mestizos, era motivante y daba buenos resultados.
Para finales de los noventa ya se hablaba del resurgimiento de el son jarocho. Las juventudes veracruzanas empezaron a ver en el músico jarocho un factor de identidad, tanto en el medio rural como el urbano.
De esta manera, el fandango jarocho llegó al tercer milenio fortalecido en su contexto cultural, así como fuera de él. Los fandangos se realizan dentro y fuera del territorio jarocho. Los encuentros de jaraneros se han multiplicado y algunos han adoptado sus propias características.
Aunque hay grupos que abandonaron el trabajo comunitario y se dedican al escenario, la mayoría de los grupos se dedican a la realización de talleres y fandangos en su propia comunidad y en otras.
Ahora le corresponde el turno a Gilberto Gutiérrez, fundador y director del grupo Mono Blanco, y quien ya ha colaborado con el Observatorio.
Gilberto nos habla sobre el estado general de la tradición del son jarocho, de las transformaciones que sobre ella se han operado y del relevo generacional que le espera.
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La tradición en el tercer milenio
Gilberto Gutiérrez
(Primera de dos partes)
Hubo un tiempo, hasta mediados del siglo XX, en que la tradición se pasaba de generación en generación. En el mundo rural, las familias vivían agrupadas en caseríos, donde convivían como la gran comunidad que eran y la incipiente migración no repercutía significativamente en las pequeñas poblaciones.
Por esos años, los sesentas, aparecieron por mi rumbo, Tres Zapotes -lugar rodeado de selva en ese entonces- síntomas de que la “modernidad” llegaba. Primero fue el molino de nixtamal, con un taz taz taz que a las cuatro y media de la mañana se oía en todo el caserío; llegó también el radio y el tocadiscos que sirvió para organizar bailes de piezas.
Así más menos fue que empezó a decaer el gusto por el fandango. La nueva sociedad de aquel entonces se entregó, seducida, a las novedosas formas de diversión, principalmente el baile.
Para la generación de Don Arcadio Hidalgo, el fandango, como ellos lo conocieron, se había acabado. Para la generación de Don Esteban Utrera el fandango, como el lo conocía, amenazaba en acabarse con él y aunque el fandango no desapareció, el modo en que él lo conoció, sí.
Así era el panorama en el vasto territorio veracruzano.
Con la modernidad, otras formas de desculturización aparecieron. Los emblemáticos “Ballets Folklóricos” funcionaron como Caballo de Troya al interior de las instituciones culturales, y ya adentro fomentaron su propia repetición, convirtiendo a la sociedad en actores y espectadores de su tradición sintetizada. Los otros músicos se formaron en grupos y encontraron un nicho de trabajo, en las compañías de danza folklórica, en los restaurantes de mariscos y en producciones especiales para el turismo. Creo que ésta fue la primera generación de soneros que se profesionalizó y en este proceso fueron perdiendo nexo con la tradición.
La televisión y la radio representan uno de los mayores desafíos para la tradición. Un jarocho lleva un radio a su casa: éste lo pone en contacto con un mundo que sólo con dinero se alcanza. Entre comerciales de productos varios y destellos de música ese jarocho nunca se vera reflejado en aquel mundo que se le impone seductoramente.
La sociedad jarocha, en pleno proceso de urbanización, disfrutaba de enviar a sus hijos a aprender el zapateado académico, los jóvenes no tenían más interés en tocar son jarocho que para entonces estaba bien identificado como algo de rancheros y de grupos marisqueros, como se les llegó a conocer.
En los sesentas, con Lino Chávez instalado como el máximo representante del son jarocho, apareció el disco “Sones Jarochos” de la serie Testimonio Musical de México del INAH. Aunque el disco es colectivo, destacan en el mismo la participación de Don Arcadio Hidalgo, Noé González y Antonio García de León. El disco fue y sigue siendo un ejemplo del son tradicional, en varios estilos. Particularmente llamó la atención el son El Fandanguito donde Antonio García de León canta las décimas de Arcadio Hidalgo, dándonos un buen ejemplo de que el son podía ser actual. Lástima que ese trabajo hasta ahí llegó. Antonio García de León siguió sus estudios y los Gonzáles, Noé y Benito, ya no regresaron a su tierra: se quedaron en Minatitlán y se adaptaron, como músicos, a vivir tocando en restaurantes y cantinas. Este hecho es interesante: Los González no tenían otra opción porque aún no había mercado para el son tradicional.
Con una serie de acontecimientos que se dieron a hacia el final de los setentas, de los que no hablaré aquí pero que están perfectamente documentados, es que comienza el resurgimiento del son jarocho.
Importante fue la relación de esfuerzos individuales con acciones institucionales que dieron como resultado el resurgimiento de una tradición que agonizaba.
Estas fueron algunas de esas acciones:
Primordialmente la realización de fandangos.
Sobre una lista elaborada a partir de los pueblos que gozaban de reputación pasada como fandangueros, el Grupo Mono Blanco propusimos a Promoción Cultural de la SEP, antecedente del CONACULTA, un proyecto al que llamamos Promoción y Difusión del Son Jarocho a partir del Fandango.
Se lograron acuerdos con los alcaldes y se convino con ellos la realización de los fandangos dentro de las fiestas patronales. Aquí comienzan a diferenciarse unos ayuntamientos de otros, y solamente se trabajó con aquellos que mostraron interés y cumplieron con los compromisos pactados.
Al realizar los fandangos detectamos que se había perdido conocimiento de participación. La mayoría de las personas que tenían interés en participar ya no tenían nociones de los pasos y las reglas de participación. Dicho de otro modo, habían perdido la cultura del fandango.
De ahí nació la idea de realizar talleres de zapateado. Estos se organizaban previo a los fandangos y de esta manera se pasaba del taller a la práctica misma.
Una acción mostraba otra necesidad, y a estos talleres se sumaron los de ejecución de instrumentos y posteriormente los de laudería, por que no había suficientes instrumentos para los interesados en aprender a ejecutarlos.
De esta manera se cerró el circulo; al tiempo que se realizaban los talleres se organizaban fandangos.
Aquí es importante mencionar el fenómeno de réplica. Pronto empezaron a surgir otros grupos interesados en la practica del fandango. De igual manera se dieron a la tarea de realizar talleres y de ir con los músicos veteranos que quedaban por sus rumbos, para aprender de ellos y reintegrarlos a los fandangos.
A la vez que se trabajaba hacia adentro de la tradición, se trabajaba también en otros lugares, sobre todo en la Ciudad de México. Esto se debía en parte a que el grupo Mono Blanco, promotor de estos talleres, naciera en esta ciudad y a que los recursos, en ese entonces, emanaban exclusivamente de las instituciones federales.
La realización de talleres y fandangos en la Ciudad de México fueron muy aceptados y quizá eso explique el fenómeno de los fandangos jarochilangos.
Hay que mencionar que en 1986, con la fundación del Instituto Veracruzano de Cultura, al que me incorporé, se adoptó un programa de trabajo que permitió al proyecto de Promoción y Difusión del Fandango se extendiera por todo el territorio Jarocho. Trabajábamos conjuntamente IVEC, Culturas Populares de Acayucan y Mono Blanco. Se aumentó el apoyo para la realización de fandangos y se montaron varios talleres de laudería.
Para ese entonces algunos municipios pedían fandangos para sus fiestas patronales y nos metimos a trabajar en las comunidades Popolucas y Nahuas de la sierra de Santa Marta. Comunidades dispersas, con la tradición decaída y muchos niños con ganas de aprender. Por eso fue que creamos el proyecto de los Campamentos Infantiles de Son Jarocho.
Originalmente pensado para los niños de la Sierra de Santa Marta, este proyecto pronto se abrió hacia los niños mestizo rurales y urbanos. La práctica nos enseño que esta convivencia multicultural, en la que convivían popolucas nahuas y mestizos, era motivante y daba buenos resultados.
Para finales de los noventa ya se hablaba del resurgimiento de el son jarocho. Las juventudes veracruzanas empezaron a ver en el músico jarocho un factor de identidad, tanto en el medio rural como el urbano.
De esta manera, el fandango jarocho llegó al tercer milenio fortalecido en su contexto cultural, así como fuera de él. Los fandangos se realizan dentro y fuera del territorio jarocho. Los encuentros de jaraneros se han multiplicado y algunos han adoptado sus propias características.
Aunque hay grupos que abandonaron el trabajo comunitario y se dedican al escenario, la mayoría de los grupos se dedican a la realización de talleres y fandangos en su propia comunidad y en otras.
3 de agosto de 2009
Intermedio
Amor tóxico, 13 historias de amor con miedo.
Serie en papel cortado de Alec Dempster (se nos acaba de ir de Xalapa a Toronto). Visiten su sitio:
www.alecdempster.com
PRÓXIMO POST: Lunes 10 de agosto
27 de julio de 2009
La función del Son en la región de los Tuxtlas
Andrés Moreno Nájera
(Segunda de dos partes)
Antiguamente en las tierras bajas se celebraban los fandangos de medallas, que daban inicio el tres de mayo, día de la Santa Cruz, y terminaban el veinticuatro de junio, día de San Juan. En el primer fandango realizado, los organizadores colgaban una medalla a algunos de los asistentes quien realizaría el fandango siguiente, y así sucesivamente cada sábado había fandango hasta terminar con la celebración de las fiestas del santo patrono del lugar: San Juan Bautista.
En resumen, todos estos elementos hacen posible que la música de jaranas cumpla su función dentro de los núcleos sociales campesinos. Se ejecuta en eventos que la mayor parte de las veces terminan en fandango donde concurren los músicos, verseros, bailadores y la población en general sin más ánimo que divertirse en la fiesta, con sus instrumentos rústicos , afinados a la vieja usanza, sin afán de ser protagonistas, sin querer ser el centro de atención, ni querer ser la estrellas del momento, sino sólo ven en el fandango una razón para convivir y reencontrarse con el amigo o el vecino y encontrar en la fiesta los motivos para su permanencia en ella.
Las normas de convivencia
Cuando se llega a un fandango, la altura o el tono lo ponen quienes llegan primero. Los músicos que llegan posteriormente afinarán sus instrumentos al tono de los que están tocando. Por lo regular el tono se pone tomando en cuenta al cantador de ese momento: si alguien propone cambio de tono tiene que ser por consenso de todos los músicos. El cambiar de tono sin consenso es una falta de respeto a los músicos presentes.
Hay que medir mentalmente el tiempo entre verso y verso. A esto los campesinos le llaman una vuelta, dos vueltas, etc., y sirve para darle a los bailadores la oportunidad de desahogarse en la tarima y que queden satisfechos al bailar.
Cuando dos o más verseros se agarran a cantar, entonces no hay tiempo porque los versos se desgranan uno tras otro sin dejar de pasar la música y en ese momento no son importantes los bailadores sino los cantadores que están en disputa.
En el momento que el cantador está echando versos, se tiene que bajar la fuerza del rasgueo para que se pueda escuchar la voz del cantador y se aprecie el verso cantado. El querer cantar cuando ya está otro cantando es visto como una imprudencia o desconocimiento.
Si algún anciano u otra persona le pone el sombrero a una bailadora, ésta debe bailar con él, pues quitárselo o tirarlo es un agravio para el dueño del sombrero. El dejárselo es motivo de orgullo y las coplas lo resumen así:
A una que puse el sombrero
al suelo me lo tiró,
qué tristeza compañeros,
qué mal he nacido yo.
Ya no me alumbra el lucero
que en mi cuna brilló.
Ahora decirle quiero
a la linda princesita,
con un respeto sincero,
gracias, fragante rosita
por bailar mi sombrero.
Como muchacho soltero
la justicia me amenaza.
Como soy un caballero,
le daré un millón de gracias
a la que baile mi sombrero.
Si el fandango ya está andado y llegan otros cantadores, los recién llegados para cantar saludan y piden permiso, y demostrarán humildad y respeto a los presentes.
Si permiso me darán
de cantar dos o tres sones,
y si no llego a entonar
quiero me perdonen,
que ya a medio cantar
el pecho se me compone.
Con permiso valedores,
tengan la bondad de oírme:
no vengo buscando honores,
solo vengo a divertirme
en este jardín de flores.
Para terminar el son se anuncia con un verso en la cantada y se culmina con un movimiento fuerte en la jarana, o alguna otra seña o al grito de ¡una! El son se tiene que parar aunque la tarima se encuentre llena de bailadoras. Es demasiada imprudencia continuar porque esa señal en el fandango por lo regular la dan los más viejos y los versos nos lo recuerdan:
Si despedida se canta,
la música se enmudece.
Que quien cuida su garganta
mil respetos merece,
pero aquel que no se aguanta
hasta el cantar desmerece.
Cuando se echa despedida
ya no se puede cantar.
Que quien canta sin medida
bien se puede tropezar
y puede perder la vida.
El bailador tiene que esperar a que se termine de canta el verso para entrar a remudar, no hay necesidad de atropellarse en la tarima ni hacer cola para entrar, ni apartar a la pareja si se ve la fiesta como una convivencia que brinda la oportunidad de distracción y participación.
Los sones del fandango
En la actualidad los fandangos se circunscriben a un número reducido de sones del amplio repertorio existente, y estos se repiten una y otra vez en el transcurso del fandango. Como ejemplo se pueden mencionar el siquisirí, la bamba, el colas, el pájaro cú, el zapateado, el ahualulco, la guacamaya, el butaquito, el toro zacamandú, el cascabel y la morena en el repertorio viejo, y el chuchumbe y la gallina del nuevo repertorio de sones, dejando a un lado sones como el pájaro carpintero, las poblanas, el fandanguito, el jarabe, el aguanieves, el trompito, los enanos, el presidente, y el balajú entre otros. Ya no se diga de sones no muy conocidos como el borracho, la María Cirila, el Cupido, el zopilote, y la bruja.
La razón por la que no se tocan en el fandango es la poca capacidad para bailarlos. Visto es que cada que se toca uno de estos sones la tarima queda desierta. Este fenómeno debe de inquietar a los talleristas para que se preocupen por enseñar un repertorio mas amplio de los sones cuando impartan sus talleres.
La tarima
La tarima antiguamente por la región de los Tuxtla, era una tarima grande a donde entraban muchas mujeres a bailar el son, por eso se le conoce como son de a bastante, son de a montón o son de mujeres, en algunos casos hasta los músicos se acomodaban por alguna esquina de la tarima. En la actualidad la tarima se ha estandarizado a una pieza de dos por tres metros para bailar.
La tarima es un instrumento de percusión a donde el bailador siguiendo el pespunte de la guitarra tratara de sacar los ritmos que se marquen con los pies. No se trata de zapatear a lo tonto o a lo loco si no de hacer la música del son con los pies al ritmo de la guitarra.
No es mejor bailador quien zapatea más fuerte o más recio, sino quien sabe llevar y sacar el ritmo de la música que se ejecuta en ese momento, por lo tanto la tarima tiene que ser ligera y sonora, siendo buenas maderas para este fin el cedro y el sabino.
(Segunda de dos partes)
Antiguamente en las tierras bajas se celebraban los fandangos de medallas, que daban inicio el tres de mayo, día de la Santa Cruz, y terminaban el veinticuatro de junio, día de San Juan. En el primer fandango realizado, los organizadores colgaban una medalla a algunos de los asistentes quien realizaría el fandango siguiente, y así sucesivamente cada sábado había fandango hasta terminar con la celebración de las fiestas del santo patrono del lugar: San Juan Bautista.
En resumen, todos estos elementos hacen posible que la música de jaranas cumpla su función dentro de los núcleos sociales campesinos. Se ejecuta en eventos que la mayor parte de las veces terminan en fandango donde concurren los músicos, verseros, bailadores y la población en general sin más ánimo que divertirse en la fiesta, con sus instrumentos rústicos , afinados a la vieja usanza, sin afán de ser protagonistas, sin querer ser el centro de atención, ni querer ser la estrellas del momento, sino sólo ven en el fandango una razón para convivir y reencontrarse con el amigo o el vecino y encontrar en la fiesta los motivos para su permanencia en ella.
Las normas de convivencia
Cuando se llega a un fandango, la altura o el tono lo ponen quienes llegan primero. Los músicos que llegan posteriormente afinarán sus instrumentos al tono de los que están tocando. Por lo regular el tono se pone tomando en cuenta al cantador de ese momento: si alguien propone cambio de tono tiene que ser por consenso de todos los músicos. El cambiar de tono sin consenso es una falta de respeto a los músicos presentes.
Hay que medir mentalmente el tiempo entre verso y verso. A esto los campesinos le llaman una vuelta, dos vueltas, etc., y sirve para darle a los bailadores la oportunidad de desahogarse en la tarima y que queden satisfechos al bailar.
Cuando dos o más verseros se agarran a cantar, entonces no hay tiempo porque los versos se desgranan uno tras otro sin dejar de pasar la música y en ese momento no son importantes los bailadores sino los cantadores que están en disputa.
En el momento que el cantador está echando versos, se tiene que bajar la fuerza del rasgueo para que se pueda escuchar la voz del cantador y se aprecie el verso cantado. El querer cantar cuando ya está otro cantando es visto como una imprudencia o desconocimiento.
Si algún anciano u otra persona le pone el sombrero a una bailadora, ésta debe bailar con él, pues quitárselo o tirarlo es un agravio para el dueño del sombrero. El dejárselo es motivo de orgullo y las coplas lo resumen así:
A una que puse el sombrero
al suelo me lo tiró,
qué tristeza compañeros,
qué mal he nacido yo.
Ya no me alumbra el lucero
que en mi cuna brilló.
Ahora decirle quiero
a la linda princesita,
con un respeto sincero,
gracias, fragante rosita
por bailar mi sombrero.
Como muchacho soltero
la justicia me amenaza.
Como soy un caballero,
le daré un millón de gracias
a la que baile mi sombrero.
Si el fandango ya está andado y llegan otros cantadores, los recién llegados para cantar saludan y piden permiso, y demostrarán humildad y respeto a los presentes.
Si permiso me darán
de cantar dos o tres sones,
y si no llego a entonar
quiero me perdonen,
que ya a medio cantar
el pecho se me compone.
Con permiso valedores,
tengan la bondad de oírme:
no vengo buscando honores,
solo vengo a divertirme
en este jardín de flores.
Para terminar el son se anuncia con un verso en la cantada y se culmina con un movimiento fuerte en la jarana, o alguna otra seña o al grito de ¡una! El son se tiene que parar aunque la tarima se encuentre llena de bailadoras. Es demasiada imprudencia continuar porque esa señal en el fandango por lo regular la dan los más viejos y los versos nos lo recuerdan:
Si despedida se canta,
la música se enmudece.
Que quien cuida su garganta
mil respetos merece,
pero aquel que no se aguanta
hasta el cantar desmerece.
Cuando se echa despedida
ya no se puede cantar.
Que quien canta sin medida
bien se puede tropezar
y puede perder la vida.
El bailador tiene que esperar a que se termine de canta el verso para entrar a remudar, no hay necesidad de atropellarse en la tarima ni hacer cola para entrar, ni apartar a la pareja si se ve la fiesta como una convivencia que brinda la oportunidad de distracción y participación.
Los sones del fandango
En la actualidad los fandangos se circunscriben a un número reducido de sones del amplio repertorio existente, y estos se repiten una y otra vez en el transcurso del fandango. Como ejemplo se pueden mencionar el siquisirí, la bamba, el colas, el pájaro cú, el zapateado, el ahualulco, la guacamaya, el butaquito, el toro zacamandú, el cascabel y la morena en el repertorio viejo, y el chuchumbe y la gallina del nuevo repertorio de sones, dejando a un lado sones como el pájaro carpintero, las poblanas, el fandanguito, el jarabe, el aguanieves, el trompito, los enanos, el presidente, y el balajú entre otros. Ya no se diga de sones no muy conocidos como el borracho, la María Cirila, el Cupido, el zopilote, y la bruja.
La razón por la que no se tocan en el fandango es la poca capacidad para bailarlos. Visto es que cada que se toca uno de estos sones la tarima queda desierta. Este fenómeno debe de inquietar a los talleristas para que se preocupen por enseñar un repertorio mas amplio de los sones cuando impartan sus talleres.
La tarima
La tarima antiguamente por la región de los Tuxtla, era una tarima grande a donde entraban muchas mujeres a bailar el son, por eso se le conoce como son de a bastante, son de a montón o son de mujeres, en algunos casos hasta los músicos se acomodaban por alguna esquina de la tarima. En la actualidad la tarima se ha estandarizado a una pieza de dos por tres metros para bailar.
La tarima es un instrumento de percusión a donde el bailador siguiendo el pespunte de la guitarra tratara de sacar los ritmos que se marquen con los pies. No se trata de zapatear a lo tonto o a lo loco si no de hacer la música del son con los pies al ritmo de la guitarra.
No es mejor bailador quien zapatea más fuerte o más recio, sino quien sabe llevar y sacar el ritmo de la música que se ejecuta en ese momento, por lo tanto la tarima tiene que ser ligera y sonora, siendo buenas maderas para este fin el cedro y el sabino.
20 de julio de 2009
Intermedio
Clase de baile. Fotografía de Manuel González de la Parra. Tumaco, Colombia, 1999.
SIMPOSIO EXPRESIONES CULTURALES Y CONSTRUCCIÓN DE LA DIFERENCIA:
UNA MIRADA DESDE EL CARIBE CONTEMPORÁNEO
En el marco del 53° Congreso Internacional de Americanistas, el simposio pretende reflexionar sobre las definiciones identitarias que se encuentran contenidas hoy en día en las prácticas artísticas y las expresiones culturales del Caribe, sobre los procesos de recreación de lo propio y la construcción de manifestaciones que traspasan las dicotomías de culto/popular, rural/urbano, regional/nacional en el actual contexto mundializado.
La entrada al Congreso no es libre, pero si se desea asistir, favor de enviar un correo con nombre completo a cantodesal@yahoo.fr a más tardar este lunes 20 de julio antes de las 17 hrs.
Los invitados serán incluidos en una lista que ler permitirá el pase por un día.
PROGRAMA
Martes 21 de julio
Salón C138 – Universidad Iberoamericana Ciudad de México
08H30 - 09h15:
Llegada y café
09h15:
Christian Rinaudo, IRD-CIESAS-INAH
La construcción de la tradición musical “afroantillana” en Veracruz
10h00:
Ishtar Cardona, IHEAL–París 3 ; Sorbonne Nouvelle/CADIS–EHESS
Fandanguear on the borders: reformulando la tradición
10h45:
Freddy Ávila, Universidad de Cartagena
Lo Afro en el discurso turístico de Cartagena (Colombia): entre la invisibilización y la sobrevaloración
11h30:
Café
11h45:
Kali Argyriadis, IRD-CIESAS
De redes y comunidades: religión y políticas culturales en la Cuba contemporánea
12h30:
Carlos Agudelo, CEMCA
El día nacional Garifuna en Guatemala: de fiesta local a instrumentalización nacional/global
13h15:
Dolores Cordero Pérez, Universidad de Panamá
“La conquista del Atlántico panameño” y su influencia en la cultura regional de origen afro
14h00 - 15h30
Comida
15h30:
América Larraín, UFSC
Cultura, Artesanía y Nación. El caso del Sombrero Vueltiao en Colombia
16h15:
Ahtziri Molina Roldán, Universidad Veracruzana
Entre París y La Habana. La identidad cultural de Xalapa puesta en consideración
17h00:
Café
17h15:
Ariel Montalvo Torres, Pontificia Universidad Javeriana
Tambores en Xalapa
18h00:
Jessica Gottfried, INAH
El son y el danzón en Veracruz: con lo propio y lo prestado
18h45:
Conclusiones de la mesa
http://www.ird.fr/afrodesc/?Expresiones-culturales-y
http://www.53ica.com/
13 de julio de 2009
La función del Son en la región de los Tuxtlas
El fin de semana pasado, sábado 11 y domingo 12 de julio, se efectuó el evento El Fandango Jarocho, un mundo de vida en Casa Frissac, en el Centro de Tlalpan de la Ciudad de México.
Este evento, organizado por el Colectivo Son Sueños, el Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento y la Dirección de Vinculación Regional de CONACULTA abrió un espacio para la reflexión y el diálogo entre soneros tradicionales, músicos interesados en la cultura jarocha y público en general respecto a la regeneración del son, a los cambios en las prácticas del fandango en el contexto actual y a la transmisión de esta memoria cultural a las nuevas generaciones. Para mayor información sobre el evento, remitirse a la página http://mundodevida.wordpress.com/
Con el permiso de los organizadores y de los ponentes, publicaremos durante las próximas semanas algunos de los textos que se presentaron durante este evento.
El primer turno le corresponde a la presentación de Andrés Moreno Nájera, director de la Casa de la Cultura de San Andrés Tuxtla, fundador de los Cultivadores del Son, jaranero y cronista, quien nos ofrece una muy versada descripción de los fandangos tradicionales, del papel que ocupaban (y en algunos casos siguen ocupando) en la estructura social, y de los códigos que lo componen.
_________________________________________________________________
La función del Son en la región de los Tuxtlas
Andrés Moreno Nájera
(Primera de dos partes)
El fandango en la región de los Tuxtlas mantendrá presencia mientras existan motivos que le den razón y fuerza. Esas razones son lo que lo mantiene vivo aún: música en la muerte, la música en el génesis de la vida, la música en las fiestas patronales, la música en los compromisos sociales.
El son está ligado a la vida cotidiana de las comunidades de la zona sur del Estado de Veracruz. Fue y sigue siendo en algunas comunidades factor fundamental de la vida cotidiana. Lástima que descanse en los pilares más viejos, próximos a desaparecer, de cada población del área rural.
Hace unos cuarenta años, en las comunidades de los Tuxtlas y en los barrios de San Andrés, cuando moría un niño los jaraneros se concentraban en torno al difunto, porque tenían el deber moral de tocarle para encaminar su alma al otro mundo para que se fuera contento. Se tenía la idea que si no se le tocaba, su alma venía a penar. A los siete días de fallecido se levantaba una cruz de flores, tierra o arena, la cual era llevada al panteón antes de la salida del sol y se enterraba a los pies del difunto. Todo esto se le hacía con el acompañamiento de los sones. A los cuarenta días se levantaba una cruz de madera y se retiraba el altar; en este caso podía haber o no música. Pero al cabo de un año era el momento para despojarse del luto. Entonces el son suena alegre, dinámico y es otro el ambiente que rodea al son. Por un lado está la tarima a donde acuden los músicos, los cantadores y los bailadores quienes hacen el fandango hasta altas horas de la madrugada, y por otro lado está el altar donde ubican una imagen religiosa y la foto del finado, ahí la gente reza, canta alabados, se santigua, llora, se ramea frente al altar sin que un evento perturbe al otro.
Otro de los eventos que dan vida al son es la boda en las comunidades o en las entregas cuando no hay boda. Cuando una pareja decide casarse es costumbre acompañar a los novios a la iglesia al ritmo de la jarana. Después de que termina la misa regresan a los recién casados a la casa de los padres del novio con música. Ya en la comunidad, los recién casados se sientan en la mesa de honor junto a los padres, los embajadores y los padrinos. Antiguamente los viejos acudían hasta la mesa de honor para dar consejos en mexicano (en náhuatl) al ritmo de las jaranas a los recién casados. Terminado los consejos y la comida daba inicio el fandango hasta altas horas de la madrugada o al amanecer.
En las tierras bajas o llanos de Rodríguez Clara, principalmente en las comunidades de Nopalapan, Los negritos, San Benito, El blanco, La cañada, Mata de Caña, Marquesillo entre otros, las mujeres de más edad acostumbran acompañar con las palmas de la mano o palmear el son con el cual se acompaña a los contrayentes al altar, que en este caso es el son del copiao. Si hay gusto en los familiares o amigos, de cuando en cuando se para el son para dar consejos a los que se van a casar. Esta función en la mayor parte de las veces las realiza el versero, pues esa es su labor.
En las tierras bajas las bodas duran tres días, y un día antes de la boda se realiza el fandango que permite la diversión y alternancia con el trabajo de las cocineras.
En las fiestas patronales de la comunidad o el pueblo, también se ejecutan sones para la realización del fandango, pero también es ejecutada con jaranas la música de algunas danzas, como es el caso de la danza malinche o las danzas de la basura entre los popolucas.
De los sones
En los fandangos de la zona se iniciaban con sones suaves para convocar o invitar a bailadoras como a músicos, pero además para entrar en calentamiento, así se ejecutaba el siquisirí, el pájaro cú, el colas, la guacamaya, el butaquito, la bamba, entre otros. Ya estando entrado el fandango se tocaban los sones fuertes: el zapateado, el toro zacamandú, el buscapié, el jarabe, el fandanguito, la morena, el cascabel.
De la media noche para adelante había que cambiar posturas ya que con la humedad de la noche los instrumentos cambian de tono, pero además se tocaban sones cuyos cantos son altos como la petenera, el trompo, el capotínti, el siquisirí arribeño, el zopilote que para bailarse son más suaves.
Era costumbre entre los viejos cantadores definir el son en la cantada, así cada son tenía su propia temática y su propia versada, la excepción eran el zapateado y el siquisirí donde entran versos de todos los demás sones. Sin embargo en la cantada del siquisirí se busca relacionar o encadenar el verso con el estribillo, por ejemplo:
Yo vi a mi madre llorar
y llorando fui hacia ella.
El hombre que sabe amar
cada lágrima es estrella
que se funde con el mar...
Ay que sí pero ay que no,
yo vide al cielo llorar
y llorar al firmamento.
Si me has dejado de amar
recuerda siempre el momento
cuando te pude besar.
En el caso del zapateado se pueden echar versos despicados o sueltos cuando se trata de medir los tiempos de los bailadores. Pero cuando en un fandango se encontraban dos más verseros para medir su capacidad de cantar o versear, entonces los versos se despicaban uno tras otro sin dejar espacio en la música. En este punto ya el baile pasaba a un tercer plano y lo importante eran los cantadores. Cabe decir que no cantaban por cantar, sino jugaban con las coplas para ver la capacidad mental del contrincante, comenzando con formas sencillas y terminando con estructuras complejas o con versos picones que desembocaban en actos violentos o muertes.
Así por ejemplo, podía empezar a cantarse versos de relaciones donde los protagonistas relacionaban un verso con otro sin dejar pasar la música:
Entre las matas de ruda
temprano está mi labor,
y no me queda la duda
que al hombre trabajador
si madruga Dios lo ayuda.
Soy el hombre andador
que en la calle real me vivo.
Usted no es mi confesor,
pero la verdad le digo,
para un madrugador
hay otro que no ha dormido.
Esta era la forma mas común de versear. Cuando se cansaban de echar relaciones se buscaba cantar al pie:
Soy de la penca el cardón
y de la espina exquisita.
Convéncete a la razón,
no seas ingrata negrita,
que llegara la ocasión
que te convenzas solita.
Soy de la penca el cardón
y de la espina encontrada.
Convéncete a la razón,
no seas desconsiderada.
Que llegará la ocasión
que te convenzas por nada
En un desierto perdido
solito me lamentaba,
pero sí me consolaba,
y una calandria en su nido
en verme llorar lloraba.
A una que yo bien quería,
cuando sola se encontraba
ella se me resistía
y yo me la enamoraba.
Hasta que por fin un día
en verme llorar lloraba
O bien podían formar cadenas con los versos sin salirse de la temática que alguno de los cantadores iniciaba.
No soy hombre que se brete,
del catorce fui soldado.
Luché con Pascual Copete,
si mi valor fue tasado
estuve en el diecisiete.
Estuve en el diecisiete
en la cárcel de Belem.
Que injusticia se comete
si no se es hombre de bien.
Con cadenas y grilletes
me trajeron en un tren
Me trajeron en un tren
por culpa de los rurales.
Del Carmen para Belem
te tratan como animales.
Hay llanto y dolor también.
Cuando se aburrían de formar cadenas entraban a los versos de argumento, estos tenían una mayor complejidad y se tenía que estar abusado con la respuesta para dejar satisfecho al contrincante y a los concurrentes:
Mi pasión es tu condena
tu vida mi despertar.
Vamos formando cadenas
en versos de argumentar.
Porque un caracol que suena
nos da el murmullo del mar.
En su infinito saber
Dios en la concha guardó
un suspiro de placer
y el canto del mar encerró
para darlo a conocer.
Llegado al punto mas alto de la versada, a ese momento de definiciones de los cantadores, se entraba en los versos de argumento mayor donde no cualquiera podía cantar.
En una carta lacrada
mantengo tu nombre escrito
con una pluma dorada
que verte te necesito.
Ese era el pie que cantaba uno de los contrincantes, por ejemplo, a lo que el otro podía responderle de la siguiente manera.
Si decirte prenda amada
que ya no puedo vivir,
concédeme una mirada,
lo que te quiero decir
va en una carta lacrada.
Escúchame un poquito,
seré tu amante mas fiel,
por eso aquí te repito:
en un trozo de papel
mantengo tu nombre escrito
Por eso niña encantada
voy a decir mi razón,
tu nombre es letra sagrada
escrita en mi corazón
con una pluma dorada.
Compréndeme un poquito
ya no me hagas padecer.
Que me quieras está escrito,
por eso te hago saber
que verte te necesito.
Cuando los cantadores se picaban y nadie quería quedar como perdedor, entonces daban inicio a los versos picones que llevaban enojo, insulto al adversario y terminaban a golpes o machetazos, y con esta concluía la fiesta dejando comentarios para mucho tiempo y escribiendo la historia de los vencedores.
Ejemplo de versos picones son los siguientes:
Cállate gallo picudo
o te sorrajo un revés.
Aquí no cantan rancheros
mas que puro San Andrés.
En el cantar soy parejo
y sé respetar tu ciencia.
Si me insultan no me dejo.
Me colmaste la paciencia,
cara de machete viejo.
No sabes perder, mi amigo.
Te hace falta prudencia.
Ya te fregaste conmigo
y perdiste la paciencia.
Ya me ves como enemigo.
Este evento, organizado por el Colectivo Son Sueños, el Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento y la Dirección de Vinculación Regional de CONACULTA abrió un espacio para la reflexión y el diálogo entre soneros tradicionales, músicos interesados en la cultura jarocha y público en general respecto a la regeneración del son, a los cambios en las prácticas del fandango en el contexto actual y a la transmisión de esta memoria cultural a las nuevas generaciones. Para mayor información sobre el evento, remitirse a la página http://mundodevida.wordpress.com/
Con el permiso de los organizadores y de los ponentes, publicaremos durante las próximas semanas algunos de los textos que se presentaron durante este evento.
El primer turno le corresponde a la presentación de Andrés Moreno Nájera, director de la Casa de la Cultura de San Andrés Tuxtla, fundador de los Cultivadores del Son, jaranero y cronista, quien nos ofrece una muy versada descripción de los fandangos tradicionales, del papel que ocupaban (y en algunos casos siguen ocupando) en la estructura social, y de los códigos que lo componen.
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La función del Son en la región de los Tuxtlas
Andrés Moreno Nájera
(Primera de dos partes)
El fandango en la región de los Tuxtlas mantendrá presencia mientras existan motivos que le den razón y fuerza. Esas razones son lo que lo mantiene vivo aún: música en la muerte, la música en el génesis de la vida, la música en las fiestas patronales, la música en los compromisos sociales.
El son está ligado a la vida cotidiana de las comunidades de la zona sur del Estado de Veracruz. Fue y sigue siendo en algunas comunidades factor fundamental de la vida cotidiana. Lástima que descanse en los pilares más viejos, próximos a desaparecer, de cada población del área rural.
Hace unos cuarenta años, en las comunidades de los Tuxtlas y en los barrios de San Andrés, cuando moría un niño los jaraneros se concentraban en torno al difunto, porque tenían el deber moral de tocarle para encaminar su alma al otro mundo para que se fuera contento. Se tenía la idea que si no se le tocaba, su alma venía a penar. A los siete días de fallecido se levantaba una cruz de flores, tierra o arena, la cual era llevada al panteón antes de la salida del sol y se enterraba a los pies del difunto. Todo esto se le hacía con el acompañamiento de los sones. A los cuarenta días se levantaba una cruz de madera y se retiraba el altar; en este caso podía haber o no música. Pero al cabo de un año era el momento para despojarse del luto. Entonces el son suena alegre, dinámico y es otro el ambiente que rodea al son. Por un lado está la tarima a donde acuden los músicos, los cantadores y los bailadores quienes hacen el fandango hasta altas horas de la madrugada, y por otro lado está el altar donde ubican una imagen religiosa y la foto del finado, ahí la gente reza, canta alabados, se santigua, llora, se ramea frente al altar sin que un evento perturbe al otro.
Otro de los eventos que dan vida al son es la boda en las comunidades o en las entregas cuando no hay boda. Cuando una pareja decide casarse es costumbre acompañar a los novios a la iglesia al ritmo de la jarana. Después de que termina la misa regresan a los recién casados a la casa de los padres del novio con música. Ya en la comunidad, los recién casados se sientan en la mesa de honor junto a los padres, los embajadores y los padrinos. Antiguamente los viejos acudían hasta la mesa de honor para dar consejos en mexicano (en náhuatl) al ritmo de las jaranas a los recién casados. Terminado los consejos y la comida daba inicio el fandango hasta altas horas de la madrugada o al amanecer.
En las tierras bajas o llanos de Rodríguez Clara, principalmente en las comunidades de Nopalapan, Los negritos, San Benito, El blanco, La cañada, Mata de Caña, Marquesillo entre otros, las mujeres de más edad acostumbran acompañar con las palmas de la mano o palmear el son con el cual se acompaña a los contrayentes al altar, que en este caso es el son del copiao. Si hay gusto en los familiares o amigos, de cuando en cuando se para el son para dar consejos a los que se van a casar. Esta función en la mayor parte de las veces las realiza el versero, pues esa es su labor.
En las tierras bajas las bodas duran tres días, y un día antes de la boda se realiza el fandango que permite la diversión y alternancia con el trabajo de las cocineras.
En las fiestas patronales de la comunidad o el pueblo, también se ejecutan sones para la realización del fandango, pero también es ejecutada con jaranas la música de algunas danzas, como es el caso de la danza malinche o las danzas de la basura entre los popolucas.
De los sones
En los fandangos de la zona se iniciaban con sones suaves para convocar o invitar a bailadoras como a músicos, pero además para entrar en calentamiento, así se ejecutaba el siquisirí, el pájaro cú, el colas, la guacamaya, el butaquito, la bamba, entre otros. Ya estando entrado el fandango se tocaban los sones fuertes: el zapateado, el toro zacamandú, el buscapié, el jarabe, el fandanguito, la morena, el cascabel.
De la media noche para adelante había que cambiar posturas ya que con la humedad de la noche los instrumentos cambian de tono, pero además se tocaban sones cuyos cantos son altos como la petenera, el trompo, el capotínti, el siquisirí arribeño, el zopilote que para bailarse son más suaves.
Era costumbre entre los viejos cantadores definir el son en la cantada, así cada son tenía su propia temática y su propia versada, la excepción eran el zapateado y el siquisirí donde entran versos de todos los demás sones. Sin embargo en la cantada del siquisirí se busca relacionar o encadenar el verso con el estribillo, por ejemplo:
Yo vi a mi madre llorar
y llorando fui hacia ella.
El hombre que sabe amar
cada lágrima es estrella
que se funde con el mar...
Ay que sí pero ay que no,
yo vide al cielo llorar
y llorar al firmamento.
Si me has dejado de amar
recuerda siempre el momento
cuando te pude besar.
En el caso del zapateado se pueden echar versos despicados o sueltos cuando se trata de medir los tiempos de los bailadores. Pero cuando en un fandango se encontraban dos más verseros para medir su capacidad de cantar o versear, entonces los versos se despicaban uno tras otro sin dejar espacio en la música. En este punto ya el baile pasaba a un tercer plano y lo importante eran los cantadores. Cabe decir que no cantaban por cantar, sino jugaban con las coplas para ver la capacidad mental del contrincante, comenzando con formas sencillas y terminando con estructuras complejas o con versos picones que desembocaban en actos violentos o muertes.
Así por ejemplo, podía empezar a cantarse versos de relaciones donde los protagonistas relacionaban un verso con otro sin dejar pasar la música:
Entre las matas de ruda
temprano está mi labor,
y no me queda la duda
que al hombre trabajador
si madruga Dios lo ayuda.
Soy el hombre andador
que en la calle real me vivo.
Usted no es mi confesor,
pero la verdad le digo,
para un madrugador
hay otro que no ha dormido.
Esta era la forma mas común de versear. Cuando se cansaban de echar relaciones se buscaba cantar al pie:
Soy de la penca el cardón
y de la espina exquisita.
Convéncete a la razón,
no seas ingrata negrita,
que llegara la ocasión
que te convenzas solita.
Soy de la penca el cardón
y de la espina encontrada.
Convéncete a la razón,
no seas desconsiderada.
Que llegará la ocasión
que te convenzas por nada
En un desierto perdido
solito me lamentaba,
pero sí me consolaba,
y una calandria en su nido
en verme llorar lloraba.
A una que yo bien quería,
cuando sola se encontraba
ella se me resistía
y yo me la enamoraba.
Hasta que por fin un día
en verme llorar lloraba
O bien podían formar cadenas con los versos sin salirse de la temática que alguno de los cantadores iniciaba.
No soy hombre que se brete,
del catorce fui soldado.
Luché con Pascual Copete,
si mi valor fue tasado
estuve en el diecisiete.
Estuve en el diecisiete
en la cárcel de Belem.
Que injusticia se comete
si no se es hombre de bien.
Con cadenas y grilletes
me trajeron en un tren
Me trajeron en un tren
por culpa de los rurales.
Del Carmen para Belem
te tratan como animales.
Hay llanto y dolor también.
Cuando se aburrían de formar cadenas entraban a los versos de argumento, estos tenían una mayor complejidad y se tenía que estar abusado con la respuesta para dejar satisfecho al contrincante y a los concurrentes:
Mi pasión es tu condena
tu vida mi despertar.
Vamos formando cadenas
en versos de argumentar.
Porque un caracol que suena
nos da el murmullo del mar.
En su infinito saber
Dios en la concha guardó
un suspiro de placer
y el canto del mar encerró
para darlo a conocer.
Llegado al punto mas alto de la versada, a ese momento de definiciones de los cantadores, se entraba en los versos de argumento mayor donde no cualquiera podía cantar.
En una carta lacrada
mantengo tu nombre escrito
con una pluma dorada
que verte te necesito.
Ese era el pie que cantaba uno de los contrincantes, por ejemplo, a lo que el otro podía responderle de la siguiente manera.
Si decirte prenda amada
que ya no puedo vivir,
concédeme una mirada,
lo que te quiero decir
va en una carta lacrada.
Escúchame un poquito,
seré tu amante mas fiel,
por eso aquí te repito:
en un trozo de papel
mantengo tu nombre escrito
Por eso niña encantada
voy a decir mi razón,
tu nombre es letra sagrada
escrita en mi corazón
con una pluma dorada.
Compréndeme un poquito
ya no me hagas padecer.
Que me quieras está escrito,
por eso te hago saber
que verte te necesito.
Cuando los cantadores se picaban y nadie quería quedar como perdedor, entonces daban inicio a los versos picones que llevaban enojo, insulto al adversario y terminaban a golpes o machetazos, y con esta concluía la fiesta dejando comentarios para mucho tiempo y escribiendo la historia de los vencedores.
Ejemplo de versos picones son los siguientes:
Cállate gallo picudo
o te sorrajo un revés.
Aquí no cantan rancheros
mas que puro San Andrés.
En el cantar soy parejo
y sé respetar tu ciencia.
Si me insultan no me dejo.
Me colmaste la paciencia,
cara de machete viejo.
No sabes perder, mi amigo.
Te hace falta prudencia.
Ya te fregaste conmigo
y perdiste la paciencia.
Ya me ves como enemigo.
6 de julio de 2009
Intermedio
De la película "María Eugenia" (1943), Toña la Negra canta "Alma de Veracruz" de Manuel Esperón.
PRÓXIMO POST: Lunes 13 de julio
29 de junio de 2009
Xalapa, son jarocho y fandango
En esta ocasión, y para continuar con las reflexiones en torno a la comunidad artística xalapeña y las expresiones culturales que constituyen patrimonio, subimos un fragmento de la estupenda tesis de licenciatura en sociología por la UV "Fandango jarocho en el espacio urbano de Xalapa. Aproximación a un performance ritual", presentada por Zoila Martínez Cortés bajo la dirección de Ahtziri Molina.
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Xalapa, son jarocho y fandango
Zoila Martínez Cortés
El desarrollo de Xalapa como ciudad, dependió de su ubicación en la parte central del estado de Veracruz, y de los movimientos mercantiles realizados sobre las importantes vías que unían la costa del Golfo con la ciudad de México. La dinámica económica y cultural local fue resultado de esa situación.
La salubridad de su clima y la riqueza de su flora y fauna favorecieron también el establecimiento de comerciantes, sobre todo porteños, que llevaron a delinear el paisaje urbano a la manera española.
El papel de las ferias internacionales que tenían lugar en la ciudad de Xalapa en tiempos de la colonia es importante en la medida que podemos observar que Xalapa no estuvo exenta del origen del son jarocho:
“[…] las ferias coloniales, la de Jalapa y la de cacao en el puerto, fueron acontecimientos básicos en la génesis del son regional, pues por lo general estos eventos comerciales terminaban en fiestas o en grandes saraos […]” (García de Léon, 2007)
Estos fandangos fueron recurrentes hasta la decadencia de estas ferias internacionales:
“Al declararse el comercio libre en 1778, se suprimieron las flotas y los comerciantes tuvieron la libertad de contratar cualquiera embarcación y depositar las mercancías en el puerto de Veracruz. Tales disposiciones asestaron un golpe mortal al auge comercial de Xalapa, se acabaron las ferias y la población que se había duplicado se diezmó con el éxodo de los que se quedaron sin trabajo […] los talleres agroindustriales se paralizaron y los decepcionados que permanecieron en trabajos mal pagados disipaban sus penas con el licor, los juegos pirotécnicos y fandangos pagano-religiosos.” (Sánchez Tagle, 2006, p. 14)
En ese sentido, se confirma la apreciación de Oscar Hernández cuando hace señalamiento de un discurso discordante en la historia del son jarocho:
“Seguramente en Xalapa debió haber habido una parte importante, un capítulo de la historia del nacimiento mismo del son jarocho, y ahí te vas a encontrar un discurso discordante, porque la gente piensa que Xalapa es ajena al nacimiento del son jarocho y para los xalapeños debería de ser algo exótico y de hecho lo es porque la etapa moderna de la historia de México, el son desaparece de Xalapa y casi desaparece de Veracruz y se afinca en la ciudad de México”. (Entrevista a Oscar Hernández, 2007)
En la etapa decimonónica la ciudad combinó el sabor de la provincia con el dinamismo cultural de una sociedad frecuentada por viajeros y políticos. Xalapa creció y amplió su contorno sin perder sus rasgos característicos: calles y cuestas empedradas, casas de techos a dos y una aguas con viguería, frentes lisos con sólo vanos de ventanas y puertas, flores y árboles.
La práctica mercantil de Xalapa en el siglo XIX permitió la formación de una estrecha red de relaciones en las que el puerto de Veracruz, Puebla y la ciudad de México ejercieron notable influencia y favorecieron el contacto con el comercio exterior. La diversificación de su capital, iniciada en las décadas de los cuarenta y los cincuenta, facilitó la inversión en empresas industriales y agrícolas que dinamizaron la economía xalapeña y la vinculación con haciendas y ranchos circunvecinos, con las zonas de cultivos de Sotavento y Barlovento y con los mercados del Altiplano.
Esta apertura comercial que caracteriza a Xalapa desde sus inicios como ciudad es el motivo de haber estado susceptible a tendencias extranjeras, traídas por viajeros de paso, comerciantes y trabajadores en haciendas. De esto rescataremos un punto importante: Xalapa no está exenta de los orígenes del son jarocho ya que hay registro de este en los siglos XVII y XVIII, no obstante, esta ciudad como capital de estado siempre ha admitido la diversidad de estilos y vanguardias lo cual explica que el son se haya refugiado en zonas aledañas a esta ciudad como lo son Cerrillo, Alto Lucero y Vega de la Torre.
No obstante, Xalapa no forma parte de lo que tradicionalmente llamarían zona jarocha por lo que el son jarocho prácticamente desaparece de esta ciudad y es hasta la segunda mitad del siglo XX en que vuelve a la escena:
“Xalapa no es una zona jarocha, no formaría parte de lo que tradicionalmente llamaríamos zona jarocha. Hubo cierto número de grupos jarochos después del boom de Lino (Chávez) y de Andrés Huesca jaranero, hay dos o tres grupos derivados del llamado son blanco. Pero realmente nunca hubo una tradición fuerte... es hasta la segunda o tercera etapa del movimiento jaranero que vemos son jarocho en Xalapa. Mucho tienen que ver grupos como Son de madera, la figura de Ramón como que arraigó. La mayoría de los miembros del movimiento empiezan a ser jóvenes, y hay muchos de la cuenca estudiando aquí. Xalapa comienza a convertirse en un centro interesante a finales de los 80´s” (Entrevista a Rafael Figueroa, 12 de diciembre del 2007)
Podemos ubicar al grupo “Tlen Huicani” como herederos del llamado “son blanco” en Xalapa -fundando en 1973 por Alberto de la Rosa Sánchez, que con el apoyo de la Universidad Veracruzana de la cual forman parte han llegado a ser uno de los grupos más conocidos y reconocidos a escala mundial. Además han sido responsables del movimiento de arpistas en el estado de Veracruz. Esta expresión del son jarocho se caracteriza por la tradición virtuosa del arpa.
Otra expresión musical que se desprende del son blanco en Xalapa son los ballets folklóricos que siguen ocupando un papel importante dentro las instituciones culturales y educativas de esta ciudad.
No obstante, la existencia de los fandangos tradicionales surge como eje articulador implantado por el movimiento jaranero.
El movimiento jaranero, en sus inicios, llega a Xalapa por tres vertientes: por un lado, está la gente que de las peñas del Distrito Federal migraron a Veracruz para investigar y tratar de entender los ritos tradicionales.
Por otro lado, gracias al papel de Radio Educación de Xalapa y el Encuentro de Jaraneros. Y la tercera vía, la menos explorada, es la de la Universidad Veracruzana, de los investigadores de la UV y del tráfico que había de jarochos en el puerto de Veracruz.
“La gente que vivíamos en Xalapa a principios de los 70´s y que proveníamos de lugares de todo el Estado, había mucha gente de la cuenca, de tlacotalpan, etc., jóvenes que no estaban tocando son, el son era cosa de los viejitos en el pueblo, y sobre todo, era cosa de gente analfabeta, de los rancheros. Ahorita ya no es tanta la dispersión y el aislamiento. Pero para principios de los 70´s, un ranchero se podía tardar 6 meses en bajar a la ciudad, y vivían sin luz eléctrica, sin agua potable, en condiciones altamente rurales y ésta gente seguía haciendo el son, amarraban el ganado a las seis de la tarde, y a esa hora sacaban las jaranas, porque no tenían otra cosa que hacer y sin otra razón más que para divertirse y ensayar para las grandes ocasiones como las fiestas, los bautizos.” (Entrevista a Oscar Hernández, 2007)
Siguiendo con las apreciaciones de Hernández, ese son estaba vivo y quienes venían a estudiar a Xalapa en ese entonces estaban familiarizados con el son jarocho gracias a amigos o conocidos con relación directa con el género. Ya que habría de resaltar que no son precisamente los hijos de los campesinos o rancheros quienes llegan a estudiar a Xalapa sino más bien gente que vivía en cabeceras municipales:
“En Otatitlán, estaban por ejemplo los hijos de Rufino (…) y todos sus hijos estudiaron en Xalapa. Toda esa gente traía el son, llevaba el son, a las fiestas, Xalapa era un crisol, siempre lo ha sido ¿no? Y en ese sentido si hubo cierta continuidad”
Para 1992 se funda el grupo Son de Madera dirigido por Ramón Gutiérrez, un ejecutante virtuoso y creativo del requinto jarocho. Debido al asentamiento de este grupo en Xalapa y a sus capacidades organizativas y de difusión es que el son jarocho arraiga en la ciudad.
Ramón Gutiérrez, al igual que otros jóvenes migró a Xalapa por distintos motivos: estudio, trabajo y cuestiones personales. Así es cómo este informante describe su experiencia:
“... pues éramos chavos todos, y habíamos escuchado mucho rock y música de protesta latinoamericana, nos preguntábamos por qué para México era tan difícil tener un género propio que no se le pareciera a ningún otro y por qué no oírlo siempre en las fiestas. Entonces yo... como cuando fui pequeño a principios de los setentas, existió un hueco porque se dejó de tocar son jarocho, yo todo lo imitaba de mis hermanos mayores, aprendí viendo y de repente ya no se tocaba. Hasta que ya de grande me dí cuenta que con el son se podía hacer música crítica con todos los versos; y fue cuando llegamos a Xalapa y con Rubí, Gilberto que quisimos difundir esta idea. Claro, teníamos cabellos largos y jeans rotos por eso los jóvenes también se identificaban con nosotros”. (Entrevista a Ramón Gutiérrez, Xalapa, Veracruz. 14 de octubre 2007)
En ese momento surge una nueva forma de ver el son ya que se establece como una posibilidad análoga al rock, al rap o a distintos tipos de música para los habitantes de esta ciudad quienes se acercaban al Patio Muñoz (espacio convertido en centro artesanal en 1989, sede de encuentros de jaraneros y fandangos en Xalapa) donde Ramón Gutiérrez junto con su esposa Laura Rebolloso, principalmente, realizarían talleres y distintas actividades para expandir el son jarocho en esta ciudad.
Así es como el fandango se insertó a la vida xalapeña, como una práctica con amplia recepción en una ciudad que cuenta con una oferta cultural lo suficientemente amplia para dar lugar a innumerables eventos artísticos y académicos anualmente, donde se encuentran algunos de los responsables de impulsar la investigación y difusión del son jarocho.
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Xalapa, son jarocho y fandango
Zoila Martínez Cortés
El desarrollo de Xalapa como ciudad, dependió de su ubicación en la parte central del estado de Veracruz, y de los movimientos mercantiles realizados sobre las importantes vías que unían la costa del Golfo con la ciudad de México. La dinámica económica y cultural local fue resultado de esa situación.
La salubridad de su clima y la riqueza de su flora y fauna favorecieron también el establecimiento de comerciantes, sobre todo porteños, que llevaron a delinear el paisaje urbano a la manera española.
El papel de las ferias internacionales que tenían lugar en la ciudad de Xalapa en tiempos de la colonia es importante en la medida que podemos observar que Xalapa no estuvo exenta del origen del son jarocho:
“[…] las ferias coloniales, la de Jalapa y la de cacao en el puerto, fueron acontecimientos básicos en la génesis del son regional, pues por lo general estos eventos comerciales terminaban en fiestas o en grandes saraos […]” (García de Léon, 2007)
Estos fandangos fueron recurrentes hasta la decadencia de estas ferias internacionales:
“Al declararse el comercio libre en 1778, se suprimieron las flotas y los comerciantes tuvieron la libertad de contratar cualquiera embarcación y depositar las mercancías en el puerto de Veracruz. Tales disposiciones asestaron un golpe mortal al auge comercial de Xalapa, se acabaron las ferias y la población que se había duplicado se diezmó con el éxodo de los que se quedaron sin trabajo […] los talleres agroindustriales se paralizaron y los decepcionados que permanecieron en trabajos mal pagados disipaban sus penas con el licor, los juegos pirotécnicos y fandangos pagano-religiosos.” (Sánchez Tagle, 2006, p. 14)
En ese sentido, se confirma la apreciación de Oscar Hernández cuando hace señalamiento de un discurso discordante en la historia del son jarocho:
“Seguramente en Xalapa debió haber habido una parte importante, un capítulo de la historia del nacimiento mismo del son jarocho, y ahí te vas a encontrar un discurso discordante, porque la gente piensa que Xalapa es ajena al nacimiento del son jarocho y para los xalapeños debería de ser algo exótico y de hecho lo es porque la etapa moderna de la historia de México, el son desaparece de Xalapa y casi desaparece de Veracruz y se afinca en la ciudad de México”. (Entrevista a Oscar Hernández, 2007)
En la etapa decimonónica la ciudad combinó el sabor de la provincia con el dinamismo cultural de una sociedad frecuentada por viajeros y políticos. Xalapa creció y amplió su contorno sin perder sus rasgos característicos: calles y cuestas empedradas, casas de techos a dos y una aguas con viguería, frentes lisos con sólo vanos de ventanas y puertas, flores y árboles.
La práctica mercantil de Xalapa en el siglo XIX permitió la formación de una estrecha red de relaciones en las que el puerto de Veracruz, Puebla y la ciudad de México ejercieron notable influencia y favorecieron el contacto con el comercio exterior. La diversificación de su capital, iniciada en las décadas de los cuarenta y los cincuenta, facilitó la inversión en empresas industriales y agrícolas que dinamizaron la economía xalapeña y la vinculación con haciendas y ranchos circunvecinos, con las zonas de cultivos de Sotavento y Barlovento y con los mercados del Altiplano.
Esta apertura comercial que caracteriza a Xalapa desde sus inicios como ciudad es el motivo de haber estado susceptible a tendencias extranjeras, traídas por viajeros de paso, comerciantes y trabajadores en haciendas. De esto rescataremos un punto importante: Xalapa no está exenta de los orígenes del son jarocho ya que hay registro de este en los siglos XVII y XVIII, no obstante, esta ciudad como capital de estado siempre ha admitido la diversidad de estilos y vanguardias lo cual explica que el son se haya refugiado en zonas aledañas a esta ciudad como lo son Cerrillo, Alto Lucero y Vega de la Torre.
No obstante, Xalapa no forma parte de lo que tradicionalmente llamarían zona jarocha por lo que el son jarocho prácticamente desaparece de esta ciudad y es hasta la segunda mitad del siglo XX en que vuelve a la escena:
“Xalapa no es una zona jarocha, no formaría parte de lo que tradicionalmente llamaríamos zona jarocha. Hubo cierto número de grupos jarochos después del boom de Lino (Chávez) y de Andrés Huesca jaranero, hay dos o tres grupos derivados del llamado son blanco. Pero realmente nunca hubo una tradición fuerte... es hasta la segunda o tercera etapa del movimiento jaranero que vemos son jarocho en Xalapa. Mucho tienen que ver grupos como Son de madera, la figura de Ramón como que arraigó. La mayoría de los miembros del movimiento empiezan a ser jóvenes, y hay muchos de la cuenca estudiando aquí. Xalapa comienza a convertirse en un centro interesante a finales de los 80´s” (Entrevista a Rafael Figueroa, 12 de diciembre del 2007)
Podemos ubicar al grupo “Tlen Huicani” como herederos del llamado “son blanco” en Xalapa -fundando en 1973 por Alberto de la Rosa Sánchez, que con el apoyo de la Universidad Veracruzana de la cual forman parte han llegado a ser uno de los grupos más conocidos y reconocidos a escala mundial. Además han sido responsables del movimiento de arpistas en el estado de Veracruz. Esta expresión del son jarocho se caracteriza por la tradición virtuosa del arpa.
Otra expresión musical que se desprende del son blanco en Xalapa son los ballets folklóricos que siguen ocupando un papel importante dentro las instituciones culturales y educativas de esta ciudad.
No obstante, la existencia de los fandangos tradicionales surge como eje articulador implantado por el movimiento jaranero.
El movimiento jaranero, en sus inicios, llega a Xalapa por tres vertientes: por un lado, está la gente que de las peñas del Distrito Federal migraron a Veracruz para investigar y tratar de entender los ritos tradicionales.
Por otro lado, gracias al papel de Radio Educación de Xalapa y el Encuentro de Jaraneros. Y la tercera vía, la menos explorada, es la de la Universidad Veracruzana, de los investigadores de la UV y del tráfico que había de jarochos en el puerto de Veracruz.
“La gente que vivíamos en Xalapa a principios de los 70´s y que proveníamos de lugares de todo el Estado, había mucha gente de la cuenca, de tlacotalpan, etc., jóvenes que no estaban tocando son, el son era cosa de los viejitos en el pueblo, y sobre todo, era cosa de gente analfabeta, de los rancheros. Ahorita ya no es tanta la dispersión y el aislamiento. Pero para principios de los 70´s, un ranchero se podía tardar 6 meses en bajar a la ciudad, y vivían sin luz eléctrica, sin agua potable, en condiciones altamente rurales y ésta gente seguía haciendo el son, amarraban el ganado a las seis de la tarde, y a esa hora sacaban las jaranas, porque no tenían otra cosa que hacer y sin otra razón más que para divertirse y ensayar para las grandes ocasiones como las fiestas, los bautizos.” (Entrevista a Oscar Hernández, 2007)
Siguiendo con las apreciaciones de Hernández, ese son estaba vivo y quienes venían a estudiar a Xalapa en ese entonces estaban familiarizados con el son jarocho gracias a amigos o conocidos con relación directa con el género. Ya que habría de resaltar que no son precisamente los hijos de los campesinos o rancheros quienes llegan a estudiar a Xalapa sino más bien gente que vivía en cabeceras municipales:
“En Otatitlán, estaban por ejemplo los hijos de Rufino (…) y todos sus hijos estudiaron en Xalapa. Toda esa gente traía el son, llevaba el son, a las fiestas, Xalapa era un crisol, siempre lo ha sido ¿no? Y en ese sentido si hubo cierta continuidad”
Para 1992 se funda el grupo Son de Madera dirigido por Ramón Gutiérrez, un ejecutante virtuoso y creativo del requinto jarocho. Debido al asentamiento de este grupo en Xalapa y a sus capacidades organizativas y de difusión es que el son jarocho arraiga en la ciudad.
Ramón Gutiérrez, al igual que otros jóvenes migró a Xalapa por distintos motivos: estudio, trabajo y cuestiones personales. Así es cómo este informante describe su experiencia:
“... pues éramos chavos todos, y habíamos escuchado mucho rock y música de protesta latinoamericana, nos preguntábamos por qué para México era tan difícil tener un género propio que no se le pareciera a ningún otro y por qué no oírlo siempre en las fiestas. Entonces yo... como cuando fui pequeño a principios de los setentas, existió un hueco porque se dejó de tocar son jarocho, yo todo lo imitaba de mis hermanos mayores, aprendí viendo y de repente ya no se tocaba. Hasta que ya de grande me dí cuenta que con el son se podía hacer música crítica con todos los versos; y fue cuando llegamos a Xalapa y con Rubí, Gilberto que quisimos difundir esta idea. Claro, teníamos cabellos largos y jeans rotos por eso los jóvenes también se identificaban con nosotros”. (Entrevista a Ramón Gutiérrez, Xalapa, Veracruz. 14 de octubre 2007)
En ese momento surge una nueva forma de ver el son ya que se establece como una posibilidad análoga al rock, al rap o a distintos tipos de música para los habitantes de esta ciudad quienes se acercaban al Patio Muñoz (espacio convertido en centro artesanal en 1989, sede de encuentros de jaraneros y fandangos en Xalapa) donde Ramón Gutiérrez junto con su esposa Laura Rebolloso, principalmente, realizarían talleres y distintas actividades para expandir el son jarocho en esta ciudad.
Así es como el fandango se insertó a la vida xalapeña, como una práctica con amplia recepción en una ciudad que cuenta con una oferta cultural lo suficientemente amplia para dar lugar a innumerables eventos artísticos y académicos anualmente, donde se encuentran algunos de los responsables de impulsar la investigación y difusión del son jarocho.
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