Concluimos con la sexta y última entrega del texto Imágenes literarias del nacionalismo mexicano después de la Independencia: Guillermo Prieto y el abrazo de la musa callejera de Caterina Camastra.
Este texto fue publicado en el libro Liberty, liberté, libertad. El mundo hispánico en la era de las revoluciones coordinado por Alberto Ramos Santana y Alberto Romero Ferrer y editado por la Universidad de Cádiz, 2010.
Este texto fue publicado en el libro Liberty, liberté, libertad. El mundo hispánico en la era de las revoluciones coordinado por Alberto Ramos Santana y Alberto Romero Ferrer y editado por la Universidad de Cádiz, 2010.
En esta sexta entrega se cristaliza la fotografía instantánea de nuestra identidad creada a través de la dupla Charro/China bailando en el escenario de la Gran Fiesta Nacional. El referente del nacionalismo se construye en la edición de rasgos tomados de la gran olla de lo "popular", escogidos, pulidos, estetizados, a fin de darnos una narrativa de lo nuestro que sostenga el Gran Proyecto de Nación. A quién le pertenece ese proyecto y a quién beneficia, es tema aparte...
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Imágenes literarias del nacionalismo mexicano después de la Independencia: Guillermo Prieto y el abrazo de la musa callejera Caterina Camastra
(SEXTA Y ÚLTIMA DE SEIS ENTREGAS)
La
palabra charro
es antigua, y parece haber llegado a México en épocas tempranas:
Enrique de Olavarría y Ferrari menciona un sainete «de costumbres
nacionales» intitulado Los Charros,
escrito por el padre Agustín Castro a principios del siglo XVIII1,
del cual hasta ahora no he podido localizar más noticias como para
poder establecer en qué sentido se estaba usando del término en el
título. Corominas señala que la primera documentación de la
palabra se remonta a 1627, en el Vocabulario
de refranes y frases proverbiales de
Gonzalo Correas, y señala que se trata de un «vocablo familiar
probablemente emparentado con el vasco txar:
malo, defectuoso, débil, pequeño»2.
Como suele suceder, los avatares del significado de la palabra a lo
largo del tiempo son muy interesantes y a veces curiosos. El
Diccionario de Autoridades consigna:
«Charro.
La persona poco culta, nada pulida, criada en lugar de poca policía.
En la corte, y en otras partes dan este nombre a cualquier persona de
aldea»3.
Es hasta 1956 que el Diccionario de la
Real Academia marca el término como
mexicanismo: «Charro.
Jinete o caballista que viste traje especial compuesto de chaqueta
con bordados, pantalón ajustado, camisa blanca y sombrero de ala
ancha y alta copa cónica»4.
Santamaría amplía la definición: «Charro.
Campirano, buen jinete, diestro en el manejo del caballo y en la doma
de éste y otros animales, y que lleva traje especial: sombrero de
alta copa y ala ancha (jarano), pantalón apretado y chaqueta corta;
chalina, botín y cuarta»5.
El
significado ha recorrido camino en sentido opuesto a la connotación
originaria de débil,
pequeño. El autor cita en su
definición una obra costumbrista de finales del xix,
escrita por un viajero español en México:
Con el sombrero jarano
de alta copa y anchas alas,
el riquísimo zarape
que sabe llevar con gracia,
la chaqueta y pantalón
con botones de oro y plata,
su pistola siempre al cinto,
a caballo y con reata,
tan ducho en el jaripeo
como en requebrar muchachas,
es el charro
mexicano
hombre de presencia tanta
que imponiendo va a los hombres
y enamorando a las damas6.
Las
tradiciones, finalmente, se inventan, es decir, se construyen,
acomodan y valoran en función de un proyecto ideológico. El
concepto de invención de la tradición,
propuesto por Hobsbawm y Ranger definido en términos de «essentially
a process of formalization and ritualization, characterized by
reference to the past, if only by imposing repetition»7,
es aplicado por Pérez Montford al caso de México. El autor
identifica entre los elementos del discurso nacionalista mexicano,
desde su gestación en el siglo XIX hasta su plenitud hegemónica en
la ideología post-revolucionaria en el XX, una serie de «referencias
compartidas, valoradas e autorizadas»8,
que llevan a la cristalización
de figuras regionales en calidad de símbolos nacionales: así,
insiste el autor, «a pesar de su connotación de poblana, la china
también adquiriría una dimensión que suprimiría su regionalismo,
para así poder aplicar sus atuendos a toda mujer que quisiera
representar al país»9.
Los «modelos estereotípicos» como la china poblana se vuelven así
«elementos centrales del discurso legitimador de los grupos en el
poder»10.
La génesis de tales figuras se da de preferencia en los espacios
festivos, ya que en la fiesta «aparecen con frecuencia los elementos
definitorios y característicos de la comunidad que celebra»11.
El cuadro del charro y la china bailando el jarabe tapatío
representa, según el autor, la culminación de este proceso en el
México del siglo XX.
Podemos rastrear en los poemas de Prieto los antecedentes de este
cuadrito folclórico. Dice, por ejemplo, la segunda estrofa de «El
sombrero jarano»:
Ven con nosotros, sombrero,
que los fandangos alegras,
que orgullo eres del jinete
que recorre nuestras sierras,
que forman dosel tus alas
a la atrevida trigüeña,
si cabalgando en su cuaco
va garbosa a nuestras fiestas,
con su rebozo terciado,
su enagua con lentejuelas
sus puntos de ampo de nieve,
su gargantilla de perlas12...
La
fiesta es el destino de la pareja nacional, después de recorrer los
idílicos paisajes de la geografía patriótica. Fandango,
vocablo recurrente en los poemas de Musa
callejera,
es el nombre que recibe, hasta la
fecha, en varios estados de la república mexicana (Veracruz,
Guerrero, Michoacán), la celebración tradicional y comunitaria que
se desarrolla alrededor del baile de tarima. La china protagonista de
«El túnico y el zagalejo» es una excelente bailadora del
estruendoso jarabe zapateado, al son de la
jaranita, peculiar derivación mexicana
de la guitarra barroca, la misma que el lépero (o el chinaco, o el
charro) carga junto al sarape y el sombrero:
¿Y quién se arriesga un jarabe
franco, atrevido, resuelto,
como un acólito envuelto
en sombrío pañolón?
¿Quién admira un zapateo
que suena entre bastidores?
¡Muera el túnico, señores!
¡Viva el luciente castor!
[...]
Vuelva el castor y el jaleo,
que es de placeres tesoro,
la banda de flecos de oro
y el dengue alborotador;
y al rasgear [sic]
la jaranita
sus canciones subversivas,
pueblen el aire mil vivas
por el triunfo del castor13.
El
jarabe (término general que cobija una variedad de sones regionales
antiguos y modernos) en México está asociado con la subversión
sobre todo gracias a los esfuerzos fallidos del tribunal del Santo
Oficio de la Inquisición por reprimirlo, en el transcurso del siglo
XVIII. Se encuentra mencionado en numerosas variantes, hecho que
atestigua su popularidad y arraigo en la tradición: jarabe
gatuno, jarabe
dormido, pan
de jarabe, pan
de manteca... Entre las coplas que se
han conservado hasta nuestros días, por las cuales, paradójicamente,
debemos agradecer al afán represivo de los buenos inquisidores
haberlas puesto por escrito, predomina cierta tónica irreverente que
raya en la blasfemia, como en los dos ejemplos siguientes. Nótese
que en la primera copla la interlocutora del yo poético es, otra
vez, la china, cariñosamente chinita:
Ya el infierno se acabó,
ya los diablos se murieron,
ahora sí, chinita mía,
ya no nos condenaremos14.
Esta noche he de pasear
con la amada prenda mía
y nos tenemos de holgar
hasta que Jesús se ría15.
La
siguiente estrofa, que conserva una tónica parecida, pertenece a «El
jarabe loco» que
hoy en día todavía se canta en Veracruz. Vuelve a asomarse el
lépero protagonista de Musa callejera,
rescatado -merced a un guiño burlesco- de un espacio semántico
negativo:
Para cantar el jarabe,
para eso me pinto yo;
para rezar el rosario,
mi hermano el que se murió:
ése sí era santulario
no lépero como yo,
y si no se hubiera muerto,
¡qué hermano tuviera yo16!
Entre
estas coplas tradicionales y las composiciones de Prieto se establece
una hermandad métrica, además de semántica y simbólica. Los
poemas de Musa callejera
utilizan casi exclusivamente metros de arte menor y formas estróficas
de la lírica hispana tradicional, como por ejemplo la seguidilla
compuesta en «Boleros»
y «Coplas
leperuscas», o los metros comunes del
villancico (pentasílabo y hexasílabo) en las muchas «Letrillas».
Entre los poemas pueden identificarse varias coplas que forman parte
del repertorio de la poesía cantada del son mexicano. Tal uso
corresponde a una búsqueda estética consciente y evidente, cuyo
objetivo es la imitación y el acercamiento al gusto popular. En este
mismo sentido se puede leer el empleo de palabras características
del español de México, como sarape o
chinacate.
Para
concluir, sólo quiero señalar un par de pequeñas paradojas más,
que abren la puerta a ulteriores cuestionamientos y reflexiones
acerca de la realidad y la retórica que envuelven los conceptos de
nación y tradición. A Maximiliano de Habsburgo, él también
romántico a su manera, le gustaba pasear por la Alameda y hacerse
retratar vestido de charro mexicano, con sombrero jarano y traje
bordado, en un fútil intento de ganar puntos de mexicanidad que la
Historia, heredera del juarismo triunfante, no estará dispuesta a
otorgarle. Por otra parte, hoy en día es posible adquirir a precio
moderado, en cualquier mercadillo de dizque artesanías al estilo
Mexican curious,
en Puebla y varios lugares más, un traje de china poblana de
lustrosas telas sintéticas y lentejuelas de plástico, cuya etiqueta
dice hecho en China.
NOTAS
1
Enrique de Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del teatro en
México 1538-1911, vol. 1, México, Porrúa, 1961, p. 26.
2
Joan Corominas, Breve diccionario etimológico de la lengua
castellana. Tercera edición muy revisada y mejorada, Madrid,
Gredos, 2003.
3
Diccionario de Autoridades, C, Madrid, Imprenta de Francisco
del Hierro, viuda y herederos, 1729. Reproducido
a partir del ejemplar de la Biblioteca de la Real Academia Española,
disponibile en www.rae.es.
4
Real Academia Española. Diccionario de la
lengua española. Décimoctava
edición. Madrid, Espasa-Calpe, 1956. Reproducido a partir del
ejemplar de la Biblioteca de la Real Academia Española, disponibile
en www.rae.es.
5
Francisco J. Santamaría, op. cit.
6
José Sánchez Somoano, Modismos, locuciones y términos
mexicanos, México, Miguel Ángel Porrúa, 1992 [1892], pp. 7-8
(cursivas del autor).
7
Eric Hobsbawm y Terence Ranger, eds., The
invention of tradition, Cambridge,
Cambridge University Press, 1983, p. 4.
8
Ricardo Pérez Montfort, op. cit.,
p. 17.
9
Ricardo Pérez Montfort, Estampas de
nacionalismo popular mexicanos,
México, CIESAS, 2003, p. 131.
10
Ricardo Pérez Montfort, Avatares del
nacionalismo cultural, p. 21.
11
Ricardo Pérez Montfort, Estampas
de nacionalismo popular mexicanos, p.
53.
12
Guillermo Prieto, «El sombrero jarano», op. cit., p.
208.
13
Guillermo Prieto, «El túnico y el zagalejo»,
op. cit., p. 38.
14
Georges Baudot y María Águeda Méndez, Amores prohibidos. La
palabra condenada en el México de los virreyes, México, Siglo
XXI, 1997, pp. 46-47.
15
Ibid., p. 48.
16
Margit Frenk, coord., Cancionero folklórico de México. Tomo 3.
Coplas que no son de amor, México, El Colegio de México, 1998,
copla núm. 7795c, p. 283.
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