31 de enero de 2011

De la promoción cultural a la gestión de la cultura en México

Cerrando este ciclo de temas a dos voces, observadores/invitados, tenemos un invitado de lujo para responder el texto de Ahtziri Molina sobre la gestión cultural.

Nos da un recondenado gusto que Óscar Hernández Beltrán –promotor, funcionario cultural y uno de los fundadores de este Observatorio- nos visite y regale un texto sintético y claro sobre los procesos de asentamiento de la promoción/gestión cultural en México.

Óscar ha laborado en la UNAM, el INBA y los Institutos de Cultura de Veracruz y Guanajuato, participando principalmente en el diseño y la aplicación de proyectos orientados al desarrollo cultural comunitario y la educación artística no formal.

Te mandamos un abrazote, Óscar.

Por último queremos agregar,
Tlacotalpan 2011: ¡Fiesta sí; Embalse NO!

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De la promoción cultural a la gestión de la cultura en México
Óscar Hernández Beltrán

Apunta Ahtziri Molina en su colaboración del 17 de enero que, durante los años sesentas y setentas del siglo pasado, las ideas relativas a la promotoría cultural en América Latina tomaron forma “de movilización social y construcción de comunidades”. Añade que, en los ochenta “hubo un fuerte impulso al trabajo de la promoción cultural desde los ámbitos independientes”. Comparto ambas afirmaciones. En las líneas que siguen me propongo reflexionar brevemente en torno a las peculiaridades que tales movimientos sociales adoptaron en México, a las respuestas que el estado mexicano les brindó y a las pautas de desarrollo que dichos procesos imponen hoy en día a quienes diseñan y aplican las políticas públicas en la materia.

La percepción de que la promoción cultural significaba, antes que nada, una oportunidad de propiciar la movilidad social, orientada a reafirmar la identidad de los grupos sociales alternativos, nos llegó del Sur, principalmente, de Argentina, donde los gobiernos dictatoriales habían provocado el surgimiento de formas hasta entonces inéditas de organización social comunitaria, muchas de ellas relacionadas con el fortalecimiento de las identidades culturales.

A diferencia de Argentina, la mayoría de los promotores culturales mexicanos de la época no administraban proyectos culturales independientes, sino que despachaban en oficinas gubernamentales de impulso a la cultura. Ello no fue un obstáculo para que la visión reivindicatoria de la promoción cultural acabara por imponerse. Para que ello ocurriera, se desarrolló un proceso que constó de varias etapas.

Dado el tradicional aislamiento de los esfuerzos editoriales latinoamericanos, la primera labor que se llevó a cabo fue la publicación de los textos canónicos sobre el tema. Algunos de ellos fueron editados por empresas privadas, los más, por instancias públicas, que las compilaban en antologías destinadas a la capacitación de los promotores culturales que laboraban en sus instituciones o que participaban en sus programas.

El segundo gran esfuerzo, efectuado por una generación especialmente talentosa y generosa de teóricos sociales mexicanos, fue la escritura de ensayos en los que se aclimataban a la realidad nacional las propuestas teóricas provenientes del Sur. Como suele suceder, algunos de esos ensayos fueron tan buenos que en poco tiempo fueron citados por los autores de los textos canónicos originales.

La tercera manifestación de este proceso (que no necesariamente ocurría en fases sucesivas, rigurosamente ordenadas) fue el diseño y la aplicación de programas culturales que, no sin contradicciones y titubeos, se proponían llevar a la práctica las lecciones aprendidas y asimiladas. A lo largo de la década de los setenta, tres términos funcionaron como ejes transversales de tales programas: descentralización, coparticipación y corresponsabilidad.

El problema de la centralización era común en América Latina, pero se manifestaba con especial virulencia en México. El tema preocupaba hasta al gobierno. Por ello, cualquier programa cultural que incluyera en su diseño la posibilidad de que las comunidades de los estados y los municipios se apropiaran de procesos de organización, proyección y rentabilidad cultural era bien visto y generosamente patrocinado. Las dependencias federales de impulso a la cultura se llenaron de oficinas de “vinculación” mediante las cuales se trataba, no sin lastres paternalistas, de poner a la hora los relojes provincianos. En esta preocupación se encuentra, acaso, uno de los gérmenes del surgimiento, durante la primera mitad de los ochenta, de las entidades estatales de impulso a la cultura.

La idea de la coparticipación suponía una estrategia patas arriba: no se trataba ahora de diseñar en el escritorio programas de divulgación cultural que redujeran de una manera eficiente y expedita las limitaciones de acceso al goce y la recreación de las manifestaciones culturales que, de manera endémica, padecía la población nacional, sino de propiciar la organización de las comunidades en torno al desarrollo de proyectos culturales que, al tiempo que atendieran dicha carencia, contribuyeran a la reafirmación de las practicas culturales propias y a la apropiación consciente y sistemática de las ajenas. Mucho se intentó, poco se logró, algo quedó.

El reto mayor era, desde luego, el de la corresponsabilidad, mediante la cual se pretendía que las comunidades asumieran algunos de los costes de los proyectos culturales. No sorprende ahora constatar que las mejores respuestas a este desafío ocurrieron en las áreas de mayor marginalidad, especialmente en las zonas indígenas, donde, desde siempre, la organización comunitaria se ha hecho cargo de los gastos que demandan las prácticas simbólicas.

A principio de los ochenta, las ideas que impulsaban la dinámica cultural como un espacio de cohesión identitaria se consagraron ya como programa de gobierno. En efecto, el Plan Nacional de Desarrollo 2002-2008 incluía las estrategias aquí mencionadas, con todas sus letras y todas sus tácticas. Este hecho significó, en mi opinión, un cambio en las políticas culturales de México que, hasta la fecha, no ha sido debidamente valorado. No se trata precisamente de montar un altar para sacrificar un pollo a la mayor gloria de quienes impulsaron dicha perspectiva, sino de valorar debidamente sus consecuencias, entre otras cosas, para no incurrir en la fea costumbre de descubrir el hilo negro.

Tal vez (y digo tal vez, porque esto es algo que no se ha estudiado adecuadamente) muchas de las prácticas de la sociedad civil organizada en torno a proyectos culturales que hoy estamos observando se expliquen, aunque sea parcialmente, por la divulgación de las ideas autonomistas de los años setentas y ochentas. En todo caso, esas prácticas existen, están a la vista y poseen una gran importancia. La presencia de los grupos de ciudadanos organizados a favor de las manifestaciones de nuestra diversidad creativa obliga a los responsables de las entidades públicas de impulso a la cultura a gobernar, no para ellos, sino con ellos. Esto significa que la presencia de dichas organizaciones en las esferas de planeación y uso de los recursos públicos debe ser cada vez mayor y cada día más decisiva. Sólo entonces nuestras autoridades habrán dado el paso que los convertiría de promotores en gestores culturales.

24 de enero de 2011

Intermedio



El 29 de enero próximo inician las celebraciones de la Candelaria en Tlacotalpan.
En el Observatorio esperamos sinceramente que las fiestas se desarrollen con buen espíritu y ánimo para revitalizar a esta población, tan entrañable y tan azotada por las inundaciones del año pasado.

Acordándonos de Tlaco, subimos un video producido por el Instituto Nacional de Antropología e Historia a través de su programa Paseos Culturales. Queremos recordar a la ciudad en todo su encanto, pero no queremos por ello olvidar que el desastre no es únicamente de origen natural, que debería de existir la infraestructura necesaria para evitar inundaciones (no es la primera vez que pasa) y que los programas de prevención de desastres existen.

Por último, nos manifestamos en contra del maltrato a los toros durante las fiestas: no todos los actos reconocidos como "tradición" conservan su sentido social. En este caso, el embalse y posterior recorrido de los cebús (que no miuras ni ningún otra raza "brava") por las calles, a golpes, jalones y gritos no tiene sentido hoy en día fuera de la enajenación que provoca en los espectadores la agresión sobre otro ser. El adoquín de las calles manchadas con la sangre de orejas rasgadas, de colas a medias arrancadas, de lomos navajeados, pesa en el ánimo y nubla el festejo...

Ojalá algún día las fiestas de la Candelaria, cargadas de tantas y tantas cosas -música, devoción, comida, baile- puedan dejar atrás un acto, triste y violento, que en verdad no les hace falta.

17 de enero de 2011

La Gestión Cultural en América Latina: ¿modelo de desarrollo?

Ahtziri Molina -en su turno al bat- escribe sobre la gestión cultural desde América Latina, su rol y razón en nuestros muy particulares contextos.
¿Por qué es necesaria la administración y mediación de la cultura en lo social? ¿Por qué creemos que debería de promoverse con mucha mayor seriedad la labor del gestor cultural?

Ahtziri aborda este tema en momentos en que nuevamente se podría redefinir este espacio de acción, el de la administración de lo cultural, en nuestro Estado (y todo el Colectivo Observador le manda un abrazo grande para que se recupere pronto).

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La Gestión Cultural en América Latina: ¿modelo de desarrollo?
Ahtziri E. Molina Roldán

La Gestión Cultural, según la define Bernárdez López, es “la administración de los recursos de una organización cultural, con el objetivo de ofrecer un producto o servicio que llegue al mayor número de público o consumidores, procurándoles la máxima satisfacción” (1). Esta definición básica funciona también para hablar del trabajo puesto en eventos, espacios culturales o actividades generadas en este sector.

El trabajo de los promotores y/o gestores culturales en el continente tiene diversos orígenes, trayectorias y condiciones sociales. Por lo tanto, no es objetivo ni viable considerar el estado de la cuestión a nivel latinoamericano como un monolito. Sin embargo, sí existen elementos comunes que han guiado las acciones del sector, así como similares motivos que lo alimentan y retos por venir en esta ocupación que desde hace algunos años se encuentra en franco proceso de profesionalización. Esta reflexión además considera que los actores, las posiciones donde socialmente se sitúan y los modos de actuar son distintos de acuerdo al contexto y capacidades. En este sentido, se reconoce la buena salud de la Gestión Cultural, tan variada, flexible y dinámica como la cultura misma; capaz de expresarse y sobre todo dar salida a todas las expresiones culturales de las distintas sociedades.

Si bien en algunos países la Promoción Cultural comienza a principios del siglo XX de la mano de procesos de alfabetización, construcción de la idea de nación y factor para el progreso, la idea de promotoría cultura toma forma en las décadas de los sesentas y setentas como modos de movilización social y construcción de las comunidades. Fue en la década de los ochenta donde a nivel subcontinental hubo un fuerte impulso al trabajo de promoción cultural desde los ámbitos no gubernamentales. En estos espacios se comenzó a visibilizar la figura del promotor cultural independiente, quien tenía como cometido objetivos tan diversos como la iniciación artística, el trabajo comunitario y el rescate patrimonial, entre sus principales tareas.

El promotor cultural, en su forma actual, es heredero de ambas vertientes y fue potenciado por la agenda de la UNESCO que encuentra en la cultura un agente vital para el desarrollo de los pueblos. Lo anterior se sustenta en considerar a la cultura como un vehículo para construir la cohesión social, la sustentabilidad, un medio ambiente sustentable, motor de creatividad, innovación y como agente para el desarrollo económico y social (2).

Por otra parte, algunos países del continente que experimentaron dictaduras militares entre las décadas de los cincuenta y hasta los ochenta, la sociedad civil construyó nichos de expresión y participación social en los grupos culturales. La generación de estos espacios fue vital para la conformación de nuevos modelos de interacción social promovidos en las etapas de transición a la democracia, así como para delinear los distintos sectores culturales.

Autores como José Luís Mariscal (3) identifican que la idea de Gestión Cultural tiene varios modos de comprenderse y destaca los siguientes modelos: la cultura como un elemento de refinamiento social, de acceso restringido, como un repertorio de manifestaciones socialmente construido y de valor patrimonial; como mercancías cuyos contenidos simbólicos y/o materiales hacen referencia a manifestaciones de grupos o movimientos sociales concretos; como una dimensión estratégica para el desarrollo de las naciones, y como sistema simbólico de prácticas y sentidos construidos social e históricamente.

La Gestión Cultural ha encontrado tierra fértil para su desarrollo en el siglo XXI, cuando se considera a este sector muy susceptible de generar recursos financieros para el mejor desarrollo de las naciones. De la mano del impresionante desarrollo tecnológico y el alto grado de interacción que este ha alcanzado, las posibilidades de empleo del gestor cultural se multiplican: pasando desde trabajar de modo tradicional en montajes de obras de teatro, hasta la posibilidad de impartir cursos musicales en línea o generar colaboraciones de trabajo virtuales, entre otras. Sin embargo, y en los muchos derroteros también ha derivado en dejar de lado la noción de la cultura como un eje del desarrollo. O al menos, ya no es a la idea de desarrollo sustentable a la que están respondiendo algunas de las políticas y de los proyectos generados desde la iniciativa privada o las propias instituciones como sería el caso de los desfiles del Bicentenario de la Independencia en México, que en un lapso de cinco horas gastaron alrededor de setecientos millones de pesos (4), lo cual respondió en gran medida a la concepción de la cultura, y en especial de las artes, únicamente como espectáculo.

Otro de los asuntos que se vislumbran es que al ser una herramienta de políticas internacionales, pero implementada a principios de siglo, la gestión es identificada por algunos como una moda, como un modelo pasajero de alguna administración, por lo cual este sector se ha dejado de impulsar desde los gobiernos federales o estatales, lo que puede poner en riesgo el desarrollo del propio gremio. Sin embargo, en este rubro, quién mejor que los gestores que tienen un bagaje multidisciplinar, que comprenden la necesidad de conocer el marco legal, la realidad y los espacios para su acción y presión, para que defiendan y fortalezcan su presencia en las comunidades culturales. Esto tendrá especial fuerza si lo hacen de la mano de las instituciones, pero no desde el seno de estas, para evitar que su futuro dependa de los aires que soplen en las entidades culturales estatales.

Es decir, considero que los gestores necesitan desarrollar su propia agenda delineando el trabajo necesario para fortalecer su existencia y sus modos de producción, de la misma forma que otros sectores profesionales lo han hecho. Ya hay camino andado en este devenir, ya existen sociedades de gestores, cada vez egresan más profesionales de los espacios universitarios, su existencia y presencia en los espacios culturales se está convirtiendo en necesaria.

(1)Bernárdez López, Jorge. “La profesión de la gestión cultual, definiciones y retos.”. 2003. Portal Iberoamericano de Gestión Cultural. http://www.gestioncultural.org/gc/es/pdf/BGC_AsocGC_JBernardez.pdf. 24 de Noviembre 2010.
(2)UNESCO. “The power of culture for development”. 14 de septiembre de 2010. http://portal.unesco.org/culture/es/ev.php-URL_ID=41281&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html. 24 de Noviembre de 2010.
(3)Mariscal Orozco, José Luis.” Emergencia de la formación universitaria en gestión cultural: conceptos, modelos y retos”. Tercer Encuentro Nacional de Difusión Cultural (ENDICU). Universidad del Claustro de Sor Juana. 28 de agosto 2010.
(4)El Universal. “Gastos en Bicentenario sumaron 700 mdp: SEP”. 18 de Septiembre de 2010. http://www.eluniversal.com.mx/notas/709644.html 26 de Noviembre 2010

10 de enero de 2011

Intermedio

No nos gusta nada la idea de empezar los Intermedios del 2011 con esta noticia, pero no podemos dejar de rendirle homenaje a Luis de la Villa, músico, locutor y pintor, figura significativa de la escena contracultural veracruzana, quien falleció la madrugada del pasado viernes 7 de enero.

Nada es igual

Luis de la Villa | Myspace Music Videos

Queremos recordarlo subiendo el video de una de sus últimas grabaciones (pueden escuchar cuatro de sus rolas en su sitio myspace).

Luis rueda en la memoria como la voz del programa nocturno de rock y blues de La Pantera, como el compositor que roló en San Francisco y que le daba sacudidas a los fans-from-the-hell de los covers, como el guitarrista denso -que decía una tía- de las tocadas en el extinto Perro Salado.
Desde este espacio le enviamos un abrazo grande a Ghislaine.

3 de enero de 2011

Cultura y género. Tejiendo memoria

¡Feliz 2011 a todos nuestros lectores!
Que los caminos que se abran sean hermosos e interesantes.

Y a empezar el año:
Cultura y género en Veracruz. Después de las imágenes que nos ofreció Lourdes Hernández en el pasado post, Ishtar Cardona se detiene en el caso de Leocadia Cruz, Tía Cayita, tejedora y promotora cultural de Cosoleacaque, en el sur del Estado.

Leocadia Cruz sigue tejiendo la memoria del vestido tradicional, no desde la necedad de la nostalgía, sino desde la conciencia del sentido: se es lo que se es, y también lo que se sueña ser. Mujer, indígena, creadora y animadora de vocaciones. Y de ello vive...

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Cultura y género. Tejiendo memoria
Ishtar Cardona


Tía Cayita, menuda, morena… De la mañana a la noche trama, anuda los hilos que forman refajos, manteles, rebozos, fajas y lienzos para la cocina. Recuerda y teje. Imagina y luego dibuja los diseños de su mente.

No se cansa. Sabe lo que es sembrar el algodón, recogerlo, machacarlo, hilarlo y teñirlo. También sabe trasmitir la vibración de los hilos que se enlazan. Formadora de nuevas y nuevos tejedores, ha sostenido la memoria de una práctica –suave, ondulante y colorida- aparentemente incompatible con las plantas industriales, la metalización y la aridez que conllevó la “petrolización” de su región, allá por el sur de Veracruz. Entiende que cuando se deja de usar una prenda, todo un universo desaparece. Por eso ella recrea los refajos y las blusas, por eso siente devoción por la tradición.

Y la tradición es como mata que de la raíz se extiende en muchas ramas por la tierra. Y hay otros que no esgrimen un telar sino una jarana. Que también habla de lo bueno de lo antiguo que puede volverse nuevo. Recrear la memoria y echarla a andar, como un rebozo, como un verso, como un son. Por eso se buscaron, se sentaron juntos a hacer lo que saben hacer mejor, tejer, tocar, cantar, bailar. Se apoyaron buscando sacar lo mejor de sus evocaciones y lograr vivir de eso, frente a los vientos cambiantes de la economía. Comer de la poesía de sus manos.

Tía Caya enseña su oficio y vende sus tejidos en los encuentros de músicos tradicionales que han florecido en los últimos diez años en el Istmo veracruzano. Las bailadoras que zapatean en los fandangos van a buscarla para ajuarearse y aprender el lenguaje de los hilos.

En el rancho Luna Negra, en la isla de Tacamichapan, cada año se organiza un encuentro de son jarocho al que llegan entusiastas y estudiosos de la música veracruzana. Y allá va también tía Caya, con su telar y su trabajo a atrapar con su encanto y el de sus obras a muchachos y muchachas llegados del Puerto de Veracruz, Xalapa, Monterrey, Los Ángeles y Chicago. Y ellas y ellos quedan pegados a esas telas, a esos hilos que amarran y protegen.

Leocadia Cruz Gómez, Tía Cayita, recibió en 2006 el Premio Nacional de Ciencias y Artes en la categoría Artes y Tradiciones Populares. El premio se repartió entre el apremio de la familia y la consolidación de sus talleres. Ella sabe lo que vale su trabajo, lo que cala la resistencia. Como se lo dijo el periodista Carlos Paul del diario La Jornada: “Me gusta mucho mi trabajo, porque le gusta a la gente. Y de ahí sale también el dinero."