28 de enero de 2013

Intermedio especial: Tlacotalpan y los jaraneros por Gilberto Gutiérrez

Esta semana inician los festejos de la Candelaria en Tlacotalpan, y Gilberto Gutiérrez, fundador y director del Grupo Mono Blanco, nos ha pedido espacio para publicar en este momento un texto en el que reflexiona sobre lo ocurrido en los últimos años con los festejos y el Encuentro de Jaraneros.

No es un dato desconocido para quienes conocen de cerca el medio jaranero que el Encuentro ha pasado por difíciles momentos. Que la organización se ha visto cuestionada. Que algunos grupos, entre ellos Mono Blanco, han renunciado públicamente a seguirse presentando en ese espacio.

Es por ello que en el Observatorio hemos decidido abrir el Intermedio correspondiente a esta semana al texto de Gilberto, aun si este escrito debería de publicarse en las semanas dedicadas al análisis y no en un mero Intermedio. Pero los tiempos son los tiempos, la coyuntura precisa, y ahora es el momento de dar paso a las voces que intentan poner sobre la mesa un tema de discusión que creemos mucho se ha soslayado. 

El debate está abierto.

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Tlacotalpan y los jaraneros
Gilberto Gutiérrez





En 1979, desde la colonia Mixcoac en la ciudad de México, ya fundado el grupo Mono Blanco, escuchábamos la transmisión del Primer Concurso de Jaraneros en Tlacotalpan, en el marco de las fiestas de La Candelaria.

Escuchamos a Andrés Alfonso en dueto con Antonio García de León y al Conjunto Tlacotalpan de Andrés Aguirre “Vízcola” entre otros músicos. Los primeros tenían los pies en el son tradicional y bien tocado, los segundos estaban ya en el terreno de lo comercial. En ese tiempo en Tlacotalpan, desde hacía mucho, no había fandangos.

Yo conocía a Don Vízcola, como se le conocía, porque viví en Tlacotalpan de los siete a los quince años. A Don Andrés Alfonso lo conocía de nombre, porque fue un hombre de fama, quizá el músico mas exitoso de su tiempo: lo entrevistaba Jacobo Zabludovzky, viajaba con el ballet de Amalia Hernández, fue a Japón con su grupo y acompañó a presidentes y gobernadores a eventos importantes. A Antonio García de León lo conocía por el disco Sones Jarochos de la serie de música mexicana de INAH y que contiene el celebre fandanguito con las Décimas de Arcadio Hidalgo.

Ese mismo año de 1979 se sentaron las bases para que en enero de 1980 naciéramos como Don Arcadio Hidalgo y El Grupo Mono Blanco. Dos semanas de enero las pasamos de gira en el norte de la república y el 31 de enero llegamos al Segundo Concurso de Jaraneros en Tlacotalpan. Ese año destacaron Andrés Vega con su hijo Tereso y su compadre Lucas Palacio, y  Don Talí Rodríguez y sus hijos. Estos últimos a la postre, muy merecidamente, ganadores.

Don Arcadio se llevó el primer lugar del premio para decimeros y le recomendaron que el año próximo viniera “con su gente”. El jurado no entendió el concepto Don Arcadio Hidalgo y el grupo Mono Blanco, esa formación un tanto ecléctica: dos jóvenes jarochos, un mexiconorteamericano y un veterano de la talla de Don Arcadio; para los organizadores suponía un abuso del grupo sobre Don Arcadio. Arcadio respondió: ahora esta es mi gente. Por nosotros, Mono Blanco, el tiempo habla.

Atinadamente los organizadores del evento se dieron cuenta de que el formato de concurso no funcionaba. A partir del tercer año se tranformó en el “Encuentro de Jaraneros en Tlacotalpan”. Desde entonces participamos, con trabajo propositivo, durante aquellos años en que se tocaban tres sones por día. Así que preparábamos a conciencia los nueve sones que habríamos de tocar. La organización física recaía en el personal de Radio Educación, en Humberto Aguirre Tinoco, y colaborábamos integrantes de varios grupos. De esta manera se repartía el trabajo y consensuadamente se tomaban las decisiones sobre la dinámica escenica.

En aquel tiempo, se daba una gratificación a cada músico y versador participante, para que con ello resolviera su hospedaje, transporte y alimentación.

En 1987 entró en escena el IVEC, al que me integré para continuar, desde la institución, el trabajo que veníamos realizando desde años atrás. Eso permitió que al año siguiente se doblara la cantidad que se entregaba a cada músico que participaba en el encuentro.

Y yo tuve una parte mas activa en la organización del encuentro.

Fueron años en los que más músicos campesinos, vaqueros y ribereños se acercaron al encuentro. Recuerdo con especial atención el grupo Son de Santiago, con Juan Zapata, Isaac Quezada, Cartuchito y Trujillo; tocaban un son de altura artística, sólo música, porque no traían cantador. Por ahí desfilaron músicos de gran conocimiento sonero. Aparecieron muchos músicos, que retomaron el instrumento y el canto, y regresaron los aficionados al zapateado.

Mono Blanco era en ese momento el único grupo que llegaba con una propuesta. Éramos el único grupo que podía foguearse en el escenario y tocar diariamente juntos por varios meses al año; aparecíamos con sones caídos en desuso y sones poco tocados. Además, con versada nueva.

Éramos profesionales, pero reivindicábamos el son como arte comunitario y compartíamos conocimientos del son con esa comunidad y aprendíamos del mismo son en varias regiones. El Encuentro de Jaraneros funcionaba como un espacio formativo para los músico y para el público.

Para entonces el arquitecto Aguirre Tinoco se había retirado de la organización y faltaban representantes tlacotalpeños en aquel colectivo que de buena voluntad trabajaban para el Encuentro.

Se realizó una junta con el Grupo Siquisirí, representantes, entonces, de “el movimiento” en Tlacotalpan. Se acordó con ellos conformar la asociación “Amigos del Son A.C.”. En aquel Siquisirí destacaban el Dr. Rodrigo Gutiérrez Castellanos y Don Guillermo Cházaro Lagos, hombres de liderazgo cultural y relacionados con el poder político. Con el paso de los años muchos músicos, jóvenes y mayores, han pasado por El Grupo Siquisirí, pero es Diego López el referente principal del grupo, y quien con el tiempo ha devenido referente del encuentro.

Cuando volvimos al año siguiente encontramos la sorpresa que la asociación se había transformado en Siquisirí A.C., y ya con ese logo se entregaron diplomas.

En 1995 Rafael Arías, entonces director del IVEC, y Siquisirí A.C. decidieron dejar fuera de la organización del Encuentro a Radio Educación, fundadora del encuentro y responsable de la dimensión nacional que alcanzó el mismo. La mayor parte de los soneros involucrados en el Encuentro protestamos mediante una carta enviada al IVEC. No hubo marcha atrás. A partir de entonces Siquisirí A.C., y más claramente ahora Diego López, decidieron que el encuentro les pertenecía.

Hace muchos años Mono Blanco dejó de asistir al Encuentro dado este alejamiento de su origen e intenciones primeras, y porque no se ha adecuado al crecimiento, en cantidad y en calidad, del movimiento cultural jarocho.

En 2005 iniciamos los “Fandangos Escénicos” en el barrio de San Miguel y después de trabajar duro la plaza prendió. Nos propusimos responsabilizar del fandango a un grupo por una hora, y en una enorme tarima se zapateaba, de tal manera que el público asistente podía ver el fandango y escuchar bien la música del grupo con el zapateo integrado. Los músicos libres se agregaban al grupo que tocaba sin afectar el liderazgo de éste.

Al año siguiente el grupo Siquisirí decidió tomar la plaza y con apoyo policiaco nos desplazaron. Las razones las explicó claramente Don Fallo Figueroa, integrante de Siquisirí, al periodista de Los Angeles Times que cubrió el evento. Para ellos se trataba de un asunto de intereses.

Pienso que los problemas del mundo empiezan cuando la persona deja de pensar en el bien común y trabaja para su bien particular. Ese pensamiento es el que desgarra a nuestra nación. Ese pensamiento es el que lamentablemente priva ahora en el Encuentro y es la causa principal por la que no deseamos participar en él, porque participar sería caer en la incongruencia de traicionar nuestro origen cultural, nuestro origen como nación, la incongruencia de traicionar el ejercicio democrático del fandango que es incluyente, multigeneracional y sin distingo de clase. En la incongruencia de actuar de forma contraria a lo que públicamente decimos que queremos para nuestra patria.

Cómo soslayar que según los designios de los organizadores del Encuentro algunos duermen en cama y otros en el suelo. Resulta más doloroso cuando los que duermen en el suelo son los viejos, de quienes mucho se vanaglorian aquellos que horas antes entregaron premios.

El colmo fue entregarle el año pasado una medalla a Don Higinio Tadeo y luego mandarlo a dormir en el suelo a sus 92 años de edad.

No sé qué destino tenga el Encuentro de Jaraneros y Decimistas. Sé que perdió la oportunidad de devenir el gran festival del son que debió de ser. El festival donde se presentarían en tres días lo tradicional campirano, de lo poco queda, y lo que trasciende, tradicional o experimental de los grupos profesionales, jóvenes y veteranos.

La historia nos demuestra que somos un pueblo dado a aguantar que nos den con la misma vara. El Encuentro, ejemplo de ello, repite en pequeño todos los vicios del Estado Mexicano. Ahora nos encontramos ante nuevos riesgos, con la explotación que de la cultura quieren hacer los gobernantes en beneficio de un turismo voraz, pero eso merece otra nota.


Gilberto Gutiérrez Silva

Director del Grupo Mono Blanco

21 de enero de 2013

De raíces y fronteras: sonoridades jarochas afromexicanas en Estados Unidos II

Continuamos esta semana con la segunda entrega del capítulo "De raíces y fronteras: sonoridades jarochas afromexicanas en Estados Unidos" contenido en el libro La migración y sus efectos en la cultura, editado por CONACULTA en su colección Intersecciones y publicado en junio de 2012.  

En esta segunda entrega se analiza la conformación de lo que más adelante sería llamado Movimiento Jaranero (termino acuñado por Juan Melendez) y su articulación con colectivos creados a través de las búsquedas identitarias, particularmente con músicos chicanos. 

Les recordamos a nuestros lectores que el viernes próximo 25 de enero se realizarán una serie de conferencias sobre el son y su historia en el CENART de la Ciudad de México. Antonio García de León, Ishtar Cardona, Francisco Saucedo y Oscar Hernández hablarán sobre los diferentes frentes en los que que manifiesta actualmente el son. Más información en 

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De raíces y fronteras: sonoridades jarochas afromexicanas en Estados Unidos

Ishtar Cardona

(Segunda de cinco partes)

De tu tradición a mi tradición...



Hacia principios de los años setenta, en México algunas voces comienzan a cuestionar la lógica estética imperante en el son jarocho, y se proponen “rescatar” la auténtica tradición musical. Ya desde los años sesenta, un grupo de investigadores, antropólogos y etnomusicólogos en su mayoría, habían aprovechado el interés generado por la estructura de apropiación de las manifestaciones regionales fomentada desde el Estado en beneficio de la búsqueda de materiales sonoros autóctonos. Este grupo realizó una serie de investigaciones sobre las músicas en “vías de desaparición”, haciendo una apología de este universo primigenio, puro, idealizado, que había que “rescatar” mediante la recolección de testimonios grabados1.



Pero es a partir de los años setenta que se observa el surgimiento de una generación de jóvenes músicos, originarios de la zona, y en ocasiones instalados en la Ciudad de México, que se preguntan si no es a ellos a quienes corresponde rescatar la música jarocha, buscando ellos mismos las bases sobre las que se asienta el sistema simbólico de la práctica musical. Esto en parte gracias a la efervescencia que se vivió en México en aquellos años en torno a la trova, el canto nuevo y las músicas latinoamericanas. Así, comienzan por buscar el testimonio de los viejos jaraneros rurales. Estos viejos músicos serán una fuente abundante de información que será aprovechada a través de grabaciones de campo o mediante su incorporación a nuevos ensambles musicales, como ocurrió con Arcadio Hidalgo, quien se integra al grupo Mono Blanco, fundado en 1977 por Gilberto Gutiérrez, José Ángel Gutiérrez y Juan Pascoe.






Este colectivo general, capaz de reconocer a sus miembros mediante el prisma de una práctica heredada, y de provocar la adhesión de otros individuos a través de una estructura significante va a constituirse en el llamado Movimiento Jaranero (por el uso de la jarana) o Movimiento Sonero. Es en ese momento cuando se comienza a hablar de una “tradición” y de una “identidad” como si se tratase de entidades inseparables, a la vez que se genera un repertorio temático que acompaña a este binomio: los fandangos como fiestas contenedoras de la memoria común, las viejas familias de soneros, la herencia campesina que se traduce en formas muy precisas de hacer la música. Es decir, en ese momento la identidad se construye en tanto que vaso contenedor de la tradición, una tradición entendida como un sistema estético definido, de raíz histórica y no mutable.



A partir de los años noventa, el Movimiento Jaranero se expande, pero este crecimiento va de la mano de un aumento en la complejidad del sistema de acción: los actores del movimiento se dan cuenta de la dinamización de la carga simbólica en el seno de la práctica musical provocada por sí misma: hacer son jarocho no puede significar la imitación de la música hecha en los fandangos de antaño, pues de ella se ha perdido casi toda traza… Además, los músicos actuales han crecido escuchando otras sonoridades de las cuales también abreva su modo de concebir ritmos y melodías. Por otra parte, la presencia de músicos extranjeros a la región que se integran a las experiencias nacidas de esta nueva etapa de la música sotaventina, provoca que se replanteen los límites de lo “jarocho”.



Al interior del Movimiento se han presentado en los últimos años diversas fracturas y confrontaciones debidas a este replanteamiento: desde aspectos técnicos como la afinación de los instrumentos, hasta el rol social y político que debe de asumir el músico que se presenta como portador de una tradición.



El encuentro entre los músicos jarochos de la nueva generación y la comunidad méxico-americana se establece a principios de los años ochenta. Durante este periodo, el grupo Mono Blanco realizó una serie de giras a varias ciudades de los Estados Unidos con fuerte presencia de migrantes mexicanos. Detrás arrivan otros ensambles como Chuchumbé, Son de Madera y Los Utrera que abrirán más la puerta a una forma de profesionalizarse y ganar dinero con su práctica. Ahí, ellos conocieron músicos estadounidenses que apreciaban el son a partir de la interpretación del estilo de grupos folklóricos celebres en California durante los años cincuenta. El intercambio entre los nuevos músicos jarochos y los ensambles californianos comenzó bajo el signo de la desconfianza: en ese momento los músicos venidos de Veracruz no aceptaban como legítima la sonoridad producto de la escucha de discos de Lino Chávez o de Andrés Huesca. Por su parte, los músicos méxico-americanos -algunos de ellos identificados con las demandas del movimiento chicano- no encontraban en la ejecución de los veracruzanos la huella de eso que habían aprendido a nombrar “música jarocha”. Sin embargo, la curiosidad se impuso sobre la desconfianza. Los californianos buscaban los motivos del alejamiento de la “tradición” que creían percibir en la música de Mono Blanco, y de su lado los jarochos se reconocían en la búsqueda identitaria y de recomposición comunitaria de los chicanos.


No podemos dejar de lado este aspecto significativo del acercamiento entre jaraneros veracruzanos y jaraneros chicanos: la identificación que se establece en la búsqueda de un proyecto común. La memoria que se guarda del movimiento chicano de los años sesenta, en términos de su capacidad organizativa, de su resistencia cultural y de su afirmación identitaria permea el imaginario de los músicos soneros, de uno y otro lado de las fronteras nacionales. Aún si el contexto hoy día ha mutado y las búsquedas son otras, sigue latente la necesidad de conformar frentes comunes. En torno a esta memoria, aún si en el marco de las discusiones no se plantea de forma explícita, se ha construido una red de apoyo en la que se intercambian, por una parte, símbolos de una práctica regional a reformular, y por otra la enseñanza de la experiencia organizativa que pretende rescatar el yo en colectivo. No obstante, las diferencias entre unos y otros quedan marcadas desde las herencias no comunes y las divergencias internas. Se puede hablar de una comunidad de intención, más no de una tribu monolítica. Se ha expresado dentro de dichas reuniones que el acercamiento que han tenido los grupos chicanos con los grupos de son veracruzano se han dado...



...con respeto (y) sin pretender ser jarochos, sino para aprender y hacer intercambios, pues por el trabajo que han desarrollado (los jaraneros chicanos) con el son en su barrio pudieron unir su comunidad y fue para nosotros una educación total.2



Los lazos tejidos por los integrantes de este llamado Movimiento Sonero con los chicanos de California, Chicago y Nueva York no constituyen un hecho fortuito. A pesar de ellos mismos, a pesar de la nostalgia que pensaban irremediable, estos creadores han comenzado a establecer un diálogo con otros creadores a partir de la experiencia de la descomposición de los referentes habituales y del deseo de recomposición de su propia personalidad. Es a través del reconocimiento de otros proyectos portadores de significado que ellos pueden recoger las piezas de sus pertenencias identitarias y así tratar de reconstruir un espacio en donde las lógicas de acción se entrecrucen en un principio de producción de sí.


1P. ej. la serie “Testimonio Musical de México” editada por el INAH. El disco Sones de Veracruz se grabó en 1969.
2Palabras de Martha González, vocalista del grupo Quetzal. Minuta de la reunión llevada a cabo el 13 de enero de 2003 en preparación a la Fiesta de la Candelaria de Tlacotalpan.

14 de enero de 2013

Intermedio

Los próximos 25, 26 y 27 de enero se realizará el Encuentro de Son Jarocho, a la memoria de Don Esteban Utrera.

Conferencias, mesas de debate, conciertos, un fandango y venta de instrumentos se realizarán en el Centro Nacional de las Artes y en Casa Xitla, en México D.F.

Antonio García de León, Ishtar Cardona, Francisco Javier Saucedo, Oscar Hernández, Gilberto Gutiérrez, Tacho y Camerino Utrera, Pablo Campechano, Octavio Vega, Ramón Gutiérrez, Benito Padua, Son del Hato, Los Baxin, Mono Blanco y Son de Madera estarán presentes entre otros invitados.

La programación puede ser consultada aquí:

VIERNES 25 DE ENERO DE 2013

CONFERENCIAS
AULA MAGNA JOSÉ VASCONCELOS

10:00
Antonio García de León. “Instituto de Investigaciones Antropológicas. UNAM”
El Son jarocho y el Caribe afroandaluz

11:00
Ishtar Cardona. “Observatorio Cultural Veracruz”
El Movimiento Jaranero

12:00
Francisco Javier Saucedo Jonapa. “Banemerita Universidad Autónoma de Puebla”
El son Jarocho una visión prospectiva

13:00
Oscar Hernández Beltrán. “Instituto Veracruzano de la Cultura”
La Fiesta de la Candelaria

SÁBADO 26 DE ENERO DE 2013

CONFERENCIAS
AULA MAGNA JOSÉ VASCONCELOS

10.30
Camerino Utrera, Tacho Utrera y Gilberto Gutiérrez
HOMENAJE A DON ESTEBAN UTRERA

11.30
Benito Padua Uscanga. “Colectivo Buscapié”
Encuentro de son Jarocho en Chinameca, Veracruz

12:10
Mesa de debate sobre el papel de la laudería en el son Jarocho
Participan
Álvaro Avitia Cao Romero
Pablo Campechano
Ramón Gutiérrez Hernández
Gilberto Gutiérrez Silva
Camerino Utrera Luna
Tacho Utrera Luna
Octavio Vega Hernández

CONCIERTOS EN LA PLAZA DE LAS ARTES
SÁBADO 26 DE ENERO DE 2013

13:30
Veteranos del Sur (Chinameca, Chacalapa, San Juan Evangelista)
(Isidro Nieves, Antonio Padua. Alicia Molina (Doña Licha) y Delio Morales)

14:30
Son del Hato (Los Tuxtlas)

15:30
Son de Madera (Xalapa)


20.00
Gran Fandango nocturno en CASA XITLA
con todos los músicos del encuentro

Calle Convento 37, Barrio Santa Úrsula Xitla,
Tlalpan. C.P. 14420 México D.F.
http://www.casaxitla.org/


DOMINGO 27 DE ENERO DE 2013

CONCIERTOS EN LA PLAZA DE LAS ARTES

13:00
Los Retoños del Son, Son Jarocho Popoluca (Santa Rosa Loma Larga)

14:00
Los Baxin (San Andrés Tuxtla)

15:00
Mono Blanco (Los Tuxtlas)

Venta de instrumentos y discos

Fandangos didácticos en el CENART
al finalizar los conciertos

Conduce: Fernando Guadarrama

Una producción de Eduardo Lizalde Farías,
para el Fondo Nacional para la Cultura y la Artes



 https://www.facebook.com/events/224389071030808/


7 de enero de 2013

De raíces y fronteras: sonoridades jarochas afromexicanas en Estados Unidos

Primer texto de este año...

Iniciamos deseando a quienes siguen nuestras publicaciones un muy Feliz Año 2013.  Anhelamos de todo corazón que las expectativas que cultivamos sobre un mundo más informado, consciente, justo se transformen, aunque sea un poquito, en realidades esperanzadoras.

Iniciamos este nuevo ciclo, a sugerencia de algunos de nuestros lectores, con la publicación de artículos y textos académicos de los miembros del Observatorio y colaboradores habituales; textos que debido a la distribución editorial o a la ausencia de digitalización no son obtenibles fácilmente.

Esta semana tocara el turno a la primera entrega del capítulo "De raíces y fronteras: sonoridades jarochas afromexicanas en Estados Unidos" contenido en el libro La migración y sus efectos en la cultura, editado por CONACULTA en su colección Intersecciones y publicado en junio de 2012.  

En este texto escrito por Ishtar Cardona se analiza el proceso de articulación entre construcción identitaria y prácticas culturales en un contexto específico: la presencia del son jarocho en Estados Unidos. 

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De raíces y fronteras: sonoridades jarochas afromexicanas en Estados Unidos
Ishtar Cardona

(Primera de cinco partes)








We're here, they're there. They're here, we're there.
Tomas Ybarra-Frausto

Introducción

Este texto pretende reflexionar sobre las definiciones identitarias contenidas hoy en día en las prácticas artísticas y las expresiones culturales originadas en el imaginario híbrido mexicano, sobre los procesos de recreación de lo propio y la construcción de manifestaciones que traspasan las dicotomías de lo regional/nacional, nacional/trasnacional en el actual contexto de flujos migratorios.

La construcción de la identidad nacional en México favoreció el establecimiento de enclaves de mestizaje, lugares de cruce donde dos o más raíces dieron origen a una misma estructura que, en algunos casos, devino imagen estereotipada y susceptible de ser instrumentada más allá de lo local. En el caso de las regiones ligadas al espacio Caribe, la presencia de aquello que ha sido etiquetado como africano, indio y europeo se confronta hoy en día a la revisión de su propio sentido, así como a otras presencias que en la interacción construyen nuevas representaciones e imaginarios: la región se desborda de su referentes históricos y se recompone en el juego asimétrico de lo nacional y lo trasnacional.

Las expresiones de cultura popular y las búsquedas artísticas resienten y manifiestan estas transformaciones. Las fiestas, la música, la danza, las artes plásticas, los cantos, el teatro y la literatura dan cuenta de estas nuevas dinámicas, y los creadores culturales, quienes reproducen, experimentan y recrean en lo simbólico, se tornan sujetos y actores del cambio.

Como muchas expresiones populares actuales, el son jarocho, género musical originario de la costa atlántica de México, atraviesa un periodo de auge y proyección dentro de la escena de las llamadas músicas del mundo. Este auge se debe entre otras causas al trabajo de rescate de la memoria local que algunos colectivos han puesto en marcha durante los últimos treinta años: asistimos al nacimiento de actores que se autodenominan integrantes del Movimiento Jaranero o Movimiento Sonero, músicos que pretenden volver consciente el proceso de creación musical y darle visibilidad a una estética regional de cara a la apropiación que de este género hizo uso durante décadas el Estado Nacional.

Sin embargo, no podemos decir que estemos presenciando un retorno unilineal del viejo son jarocho: las lecturas que se realizan sobre la tradición y qué hacer con ella son múltiples. Si bien es cierto que es posible delimitar una cierta narrativa histórica del son jarocho común a todos los integrantes del movimiento, también es cierto que las filiaciones estéticas y la experiencia de los actores difieren. Las múltiples pertenencias identitarias, el mercado y la acción cultural en el contexto de las comunidades transnacionales a su vez devienen elementos de análisis necesarios para comprender cómo se reconstituye actualmente la noción de “tradición” y cómo las contradicciones la transforman en punto neurálgico, barrera y puerta de entrada a la vez para la comprensión y consolidación de un género que se busca a sí mismo más allá de su lugar de origen, del otro lado también...
 
Cruzando la línea, la nostalgia

El son jarocho experimentó, posterior a la construcción del regimen político post-revolucionario, un cambio de escenarios que lo llevaría a transfigurarse a lo largo de los años. El Son Jarocho es producto del mestizaje, o en todo caso hibridación, de distintos universos culturales (arabo-andaluz, nahua, africano, napolitano, canario), además de que ha recibido distintas influencias y se ha movido en contextos diversos a lo largo de la historia de su constitución, del siglo XVIII según las primeras fuentes históricas hasta nuestros días. Sin embargo, esta múltiple adscripción no se ha detenido en la mera estructuración de una narrativa estética, sino que ha abierto el juego múltiple de espejos de las pertenencias identitarias.

Recordemos que la música de Veracruz experimentó un primer cambio de escenario –y por lo tanto de códigos de representación– hacia la década de los años cuarenta: la campaña electoral de 1946 que llevaría a la presidencia a Miguel Alemán se realizó a ritmo de son a fin de neutralizar las acusaciones de entreguismo al capital extranjero que se le hacían al candidato veracruzano del flamante PRI. Ya hacia los años treinta, la creación de una zona de extracción petrolera en el sur del estado había provocado procesos de recomposición social que necesariamente afectaron las formas tradicionales de vida. Pero es la incorporación del son jarocho al repertorio de manifestaciones culturales administradas desde el Estado lo que va a originar su alejamiento de la raíz comunitaria y su consecuente folklorización. Esta administración de una expresión regional localizada, como tantas otras en el caso mexicano (el mariachi, la charrería, la artesanía), operó como vaso contenedor de las proyecciones identitarias necesarias a la conformación de un discurso nacional, y fue asumido efectivamente, por el conjunto social.1


 

Mientras la música se instala rapidamente en los escenarios que se abren para su presentación, el fandango, espacio primario de la fiesta comunitaria rural o semiurbana, profundamente popular, se va vaciando de sentido. La introducción de la radio llena los espacios de celebración con nuevos ritmos, el mundo se abre, metiendo nuevos elementos en el espacio local y extrayendo los componentes de lo propio para su uso y exposición en los escenarios extralocales dispuestos para ello. Muchos son los músicos que en esos años migran a la Ciudad de México para tocar en foros abiertos a la representación de lo “nacional”: estaciones de radio como la XEW, la XEQ y la B Grande de México; centros sociales como el Casino Veracruzano, y centros nocturnos como el Sans Souci, el Follies y el Bremen. Varios de los conjuntos que hicieron de la vida nocturna un medio de trabajo viajan hacia el norte para integrarse al programa musical de sitios de espectáculo en Tijuana y Los Angeles. Debido a la existencia de un público deseoso de recuperar reflejos de un lugar de origen lejano, California se vuelve un sitio común de presentación de estos ensambles que darán origen al nacimiento de otras agrupaciones integradas por mexico-americanos, a la vez que se fundan conjuntos interesados en el estudio y ejecución de la música de Veracruz impulsados por investigadores universitarios de la Universidad de California2.

Steven Joseph Loza consigna en su libro Barrio rhythm: Mexican American music in Los Angeles la animada escena musical sostenida por la comunidad migrante latinoamericana, recién llegados o de segunda y tercera generación, en Los Angeles entre los años 30 y 90 del siglo XX. Según lo dicho por el autor, la presencia de músicos de origen mexicano fue constante y fluida, sobre todo durante el periodo de la II Guerra Mundial: populares estrellas de la industria cinematográfica como Jorge Negrete compartían cartelera con orquestas sinfónicas y compositores como Carlos Chávez. En un contexto en el que la industria del entretenimiento se fortalecía en un espacio diverso, no resultaba extraño leer en periódicos como La Opinión notas sobre la llegada del guitarrista español Andrés Segovia, presentaciones de Sinatra y funciones dedicadas a músicos tradicionales como Andrés Huesca y sus Costeños.3

Andrés Huesca fue uno de esos músicos surgidos del proceso de relocalización de la música tradicional veracruzana: a él se le adjudica la inserción del arpa grande en los conjuntos de música jarocha con fines totalmente escénicos, cinematográficos, para lucir eficazmente en los números musicales. Se dice que Andrés Huesca aprovechó tan bien el auge que el nacionalismo cultural y la industria del espectáculo ofrecían para los productos “tradicionales” que produjo dos grupos con el mismo nombre para poder respetar su saturada agenda.

Al mismo tiempo, fue uno de los músicos que más adaptó los códigos tradicionales para cumplir con las expectativas de los públicos masivos, variando los tiempos de ejecución de los sones, acomodando coros a varias voces en armonía y estilizando el vestuario y los bailes a gusto de los públicos urbanos, quienes no podrían encontrar sentido en las viejas dinámicas de representación de los fandangos comunitarios, rurales.

Al final de sus días, Huesca se instaló en Los Angeles, muriendo ahí de tuberculosis el 12 de septiembre de 1957. Aunque sus restos fueron repatriados, la familia del músico ha acusado constantemente la amnesia oficial, su arrinconamiento en “el baúl del olvido”, pese a haber sido “quien dio a conocer La Bamba al mundo”4.

Pero no podemos hablar de un olvido cabal. La recomposición que Andrés Huesca y demás músicos de esa generación como Lino Chávez y Nicolás Sosa operaron sobre la música jarocha tendría un futuro robusto al interior de las comunidades méxico-americanas en California y más allá en territorio estadounidense. No se trata solamente de señalar ciertos éxitos del repertorio jarocho que fueron expropiados por figuras de la canción popular norteamericana (p.ej. La Bamba en versión de Ritchie Valens): es todo un conjunto de imágenes, vehiculadas por ese folklore nacionalista montado en el caballo del espectáculo, que encuentra su receptáculo en la nostalgia de una comunidad que ya no es una con su supuesto lugar de origen.

La música de aquellos grupos creó escuela entre quienes creían encontrar en ese estilo, en esa práctica, reflejos de un mundo perdido que bien puede ser reconstruido de su lado de la frontera. En ese momento podemos empezar a hablar de una “invención de tradición”, que al igual que en México, fortaleció los discursos sobre una identidad “mexicana”, inmemorial, profundamente ligada al espíritu del pueblo. Un espacio de memoria en el que los migrantes, viejos y nuevos, hallaban una forma de denominarse herederos de cierta esencia. Pero esa esencia -si es que alguna vez existió- ya había sido trastocada por las prácticas del escenario, por los discursos de una mexicanidad que conforma su representación a partir de las piezas de los varios rompecabezas locales, por las mismas influencias que atraviesan a los trasterrados en su espacio cotidiano. Los contenidos de una supuesta tradición mexicana, objetivada en la música jarocha, van a presentarse influidos por la diversidad a la que se exponen los migrantes en su camino al norte, por la diversidad que ya habitan.

No obstante, ello no impide que en la reconstrucción de esa esencia tome cuerpo en la creación de ensambles que retoman el estilo del son ciertamente folklorizado. Grupos como el Conjunto Hueyapan, fundado en Oxnard en 1973 por el profesor Fermín Herrera, el Conjunto Alma Grande de los hermanos Moraza -originarios de Ventura- fundado en 1975, o los ensambles que animó durante sus años docentes Tim Harding, y ahora en su retiro, particularmente Los Tigres de la Sierra y el Conjunto Jardin retoman el estudio y la práctica del son jarocho desde una perspectiva estilística desde hace ya más de treinta años. La música que producen evidentemente está marcada por sus pertenencias particulares, y en el camino han generado un discurso de apropiación de la memoria desde su origen californiano, sin dejar de rendir homenaje a los maestros del son escenificado, reconociéndolos al mismo tiempo como innovadores y preservadores de la tradición.