29 de julio de 2013

Intermedio

En el Intermedio de esta semana pensábamos publicar la información referente al último disco del grupo Mono Blanco, Orquesta Jarocha. Tendrá que esperar al próximo Intermedio.

Porque como sucede de vez en vez, la vida y la muerte nos pegan un susto y nos cambian los planes.

Esta tarde, alrededor de las 2 pm, falleció Graciana Silva, mejor conocida en el medio musical de Veracruz como La Negra Graciana, arpista y decimera jarocha.





Originaria de Puente Izcoalco, Municipio de Medellín, la Negra era en sí un puente particular en el panorama del son jarocho. Si bien ejecutaba la música en la clave folklórica del llamado "son blanco", en el estilo comercial que se popularizó entre los años cincuenta y setenta, y lo hacía con el virtuosismo y los trineos del arpa propios a los músicos que "pasaban la gorra" como ella misma decía, su modo -más lento y menos adornado- la alejaba de la estandarización de los músicos "charoleros". A la Negra le gustaba decir que tocaba "a lo antigüito".

Sin embargo, nunca puso en cuestión la estética folklórica. Su espacio de trabajo lo constituían los bares y cantinas del puerto, la tarjeta postal popular. Por eso no pertenece propiamente a lo que se ha llamado El Movimiento Jaranero. El Movimiento surgió cuestionando prácticas y estéticas, identidades y narrativas, reinvindicando la tradición no folklorizada, y a la Negra no le interesó subirse a ese tren. Ella tocaba como tocaba por herencia (porque el folklore aunque sea invento estético también se hereda), por gusto, porque así era. Y no más.

La Negra grabó tres discos, La Negra Graciana. Sones Jarochos con el Trío Silva de 1994, y La Negra Graciana: En vivo desde el Teatro de la Ville, París de 1999 fueron producidos por Eduardo Llerenas y Discos Corasón. Su tercer álbum, Moliendo café aux Portales. Le son de Veracruz, fue grabado en 2004 por la productora francesa Accords Croisés.




Este año, en el Foro de Presentaciones Editoriales de las Fiestas de la Candelaria en Tlacotalpan se presentó un documental dirigido por Carlos Saldaña Sandria: Tu memoria, nuestra historia... Un documental sobre la Negra Graciana

El IVEC le prepara un homenaje de cuerpo presente mañana martes 30 en alguno de sus recintos del Puerto de Veracruz. Todavía no anuncian cuál.

Por lo pronto, será velada esta noche en el velatorio del Seguro Social de la Avenida Díaz Mirón (también en Veracruz).

Nos queda en la memoria la frase tantas veces repetida a carcajadas: Ay, manita, yo no sé hacer esto de otra forma...
Descanse en paz.



22 de julio de 2013

El son jarocho como patrimonio... ¿a la lista de la UNESCO? I

Como ya habíamos anunciado, durante las próximas semanas publicaremos una serie de artículos relacionados con la posible inclusión del Son Jarocho en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. 

Insistimos: nos interesa abrir este debate informada y críticamente. 

México, desde que la lista se abrió por el Comité de la UNESCO en 2008 ha logrado la aceptación de ocho elementos, siete en la lista representativa y uno en la lista de Programas, proyectos y actividades para la salvaguardia del patrimonio. Ningún elemento ha sido inscrito en la lista de Salvaguarda urgente. Las listas las pueden encontrar y consultar en las ligas que subimos en el post anterior dedicado al tema (no el Intermedio de la semana pasada sino el texto de hace quince días).

Desde hace algunos años diferentes instituciones, estatales y federales, han intentado crear una carpeta de candidatura del son jarocho para la lista representativa. Ninguno de estos intentos tuvo éxito. Las razones las reflexionaremos en las semanas siguientes. En fechas recientes se ha vuelto a poner el tema sobre la mesa a través de la iniciativa de la Secretaría de Turismo, Cultura y Cinematografía del Estado de Veracruz. 


Analizando el panorama, las posiciones de los actores involucrados, el manejo que se le ha dado a los elementos inscritos por parte de nuestro país en la lista y las consecuencias que este hecho -la inscripción del Son- puede acarrear, consideramos que es urgente una revisión sobre el tema.

Por lo pronto subimos un texto escrito hace unos años por Ishtar Cardona donde plantea el problema de considerar o no al Son Jarocho como un elemento patrimonial. Este texto fue publicado por la Revista Mexicana de Literaturas Populares en su número 1 del Año XI, correspondiente a enero - junio de 2011.  Este texto no retoma directamente el problema de la acción institucional respecto al concepto de "patrimonio" manejado por la UNESCO. Más bien se trata de una reflexión sobre lo que se moviliza al pensar al Son Jarocho como herencia, memoria, acción viva y a futuro, bien intangible de lo regional, de lo nacional y de lo extra-nacional. 

Lo subimos como antecedente del debate.

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Fandangos de cruce: La reapropiación del son jarocho como patrimonio cultural
Ishtar Cardona


De cansancio estoy muriendo / sin dejar a nadie herencia
Porque esto se está volviendo / un baile de resistencia
El Siquisirí. Son jarocho


Cotorrra y Camerino. Fotografía de Rodrigo Vázquez.

Introducción

El Son Jarocho, la música originaria del centro-sur del Estado de Veracruz en México, también llamada música del Sotavento, ha sido considerado durante largo tiempo como uno de los componentes constitutivos de la herencia cultural nacional. No existe un ballet folklórico profesional que no cuente entre sus estampas con un baile jarocho. En las escuelas de educación elemental se montan bailables para los festivales escolares: La Bamba, La Guacamaya o El Jarabe Loco forman parte del repertorio potencial listo para ser escenificado en alguna festividad nacional o evento dedicado a la familia.

Dentro del discurso de los encargados de las políticas culturales estatales o federales, al referirse al patrimonio cultural es difícil que se deje de lado al son jarocho en el repertorio de “lo mexicano”. La fuerza de su representación solamente puede ser comparada con los sones del Estado de Jalisco y su música de mariachi.

Al parecer, estamos hablando de un elemento cultural que no se encuentra en peligro de desaparecer y cuya administración no representa dificultades particulares dado que cuenta con el aprecio y el apoyo de parte de las instituciones culturales, muy por encima de otras representaciones regionales que no gozan de visibilidad y sostén gubernamental para manifestarse. Sin embargo, la historia reciente del son de Veracruz se encuentra cruzada por fenómenos varios que narran la dificultad y los riesgos de considerar una práctica en tanto que patrimonio sin analizar el sentido que ésta guarda para los agentes que la determinan, las interacciones que se juegan en el contexto actual y las transformaciones a las que, por lo tanto, se ve sujeta.

Actualmente, cuando nos referimos a la defensa del Patrimonio Cultural, hablamos del establecimiento de acuerdos entre los diferentes actores involucrados en la creación, reproducción y transmisión de ciertos elementos que poseen un peso simbólico como herencia del conjunto social. El primer acuerdo debe ser la definición de lo que es o no patrimonio: ¿Qué es considerado lo patrimonial y a qué reglas se sujeta? Y para instaurar una defensa adecuada sobre el patrimonio ¿cómo deben considerarse las mutaciones que se operan a lo largo del tiempo sobre lo patrimonial para seguir siendo considerado tal? En el caso del Patrimonio Cultural Intangible, estas mutaciones corresponden en ocasiones con el sentido mismo que le otorgan los creadores a su práctica…

El debate que se desarrolla actualmente en torno a estos temas involucra definiciones conceptuales como Identidad, Región y Nación, Tradición y Folklore, Mercado y Gobierno. Definiciones que desarrollan su propia direccionalidad dependiendo del agente que se las apropie para construir un discurso. Quisiera yo, en el presente texto, examinar como estos componentes problematizan la adscripción de una práctica intangible, el son jarocho, como Patrimonio Cultural con el fin de salvaguardar su realización y desarrollo.

De lo regional a lo nacional

Según el investigador francés Gerard Lenclud, la antigüedad parece conferir un prestigio particular a todo objeto capaz de probar su pasado lejano1, y el son jarocho suscribe esta afirmación.

Como lo ha estudiado Antonio García de León, entre otros investigadores, los elementos rítmicos, melódicos y poéticos que conforman el son jarocho como género musical se van lentamente amalgamando durante los dos primeros siglos de la Colonia, pero es a finales del s. XVIII y principios del XIX que podemos rastrear la diferenciación de las músicas y danzas regionales de la Nueva España. Las particularidades geográficas y económicas del territorio, las influencias circulantes en el Gran Caribe Afroandaluz (españolas, indígenas y africanas), la permeabilidad propia al Puerto de Veracruz, por el cual entraban las modas musicales y se internaban para mezclarse en mayor o menor medida con los llamados sones de la tierra, van a definir un tipo de instrumentario particular basado esencialmente en la cuerda -rasgada o punteada-, un cancionero ternario con variaciones sesquiálteras, una rítmica que puede tender a la binarización de 2x4, pero que mayoritariamente se ejecuta en 6x8 y 3x4, una lírica asociada al canto que sigue las pautas del Siglo de Oro, y una fiesta propiciatoria de la experiencia musical y bailable, el fandango, donde la danza en la tarima va marcando dinámicas diferenciadas a lo largo de la fiesta2.

Llegado el s. XX, las transformaciones en las formas ancestrales de vida impactaron en la recomposición social de la zona: la extracción petrolera en la zona sur del Estado de Veracruz, el debilitamiento del comercio fluvial y la migración a centros urbanos perfilaron un nuevo panorama donde los antiguos espacios comunitarios pierden centralidad. Por otra parte, los estereotipos regionales, que conforman el rompecabezas de lo nacional, van a ser vehiculado por los medios de comunicación masiva que en aquellos años comienzan a evolucionar de forma acelerada. La radio y el cine de forma particular incorporan la figura del jarocho (el campesino de la costa por excelencia) a su catálogo de representaciones.

La XEW y otras estaciones de radio contratan músicos jarochos para acompañar a las grandes figuras de la canción como Toña la Negra y Agustín Lara (también veracruzanos). El cine por su parte produce una serie de filmes que presentan la figura del jarocho como uno más de los tipos nacionales, a la par de figuras como el charro y la china poblana: A la orilla de un palmar de Rafael J. Sevilla, Alma Jarocha de Antonio Helú, Pescadores de perlas de Guillermo Calles, Huapango de Juan Bustillo Oro y Allá en el Trópico de Fernando de Fuentes, filmadas entre 1937 y 1940, son ejemplos de la utilización del personaje jarocho y su música para contar historias “nuestras”3. Además, la campaña presidencial de 1946 se acompaña con conjuntos jarochos para reafirmar la pertenencia identitaria del candidato del partido oficial, Miguel Alemán Valdés, como veracruzano y por lo tanto como mexicano4.

La construcción de un Nacionalismo Cultural, puesta en marcha por los regímenes post-revolucionarios, se lleva a cabo mediante la incorporación al repertorio simbólico mexicano de las expresiones populares regionales; expresiones y prácticas que fueron transformadas, sintetizadas y potenciadas –es decir, folklorizadas5- con el fin de resultar más asequibles para el conjunto nacional. Expresiones populares asimiladas en tanto que tradiciones como el mariachi, la fiesta de muertos y por supuesto el son jarocho perdieron lentamente sus particularismos locales para devenir prácticas pertenecientes a la herencia cultural de la Nación. Sin embargo, no resulta excesivo afirmar que este movimiento de lo local a lo nacional se tramó con gran eficacia, constituyéndose estas prácticas en elementos altamente significativos del imaginario nacional.

Los músicos que como Andrés Huesca y Lino Chávez migran a la ciudad de México, o a Tijuana y Los Ángeles a partir de la década de los cuarenta, buscando esos espacios abiertos a la representación de lo “nacional” (cabarets, centros sociales y estaciones de radio) tendrán que ajustar sus códigos de actuación a esta lógica de consumo, y con el paso del tiempo van a instituir prácticas definidas sobre la ejecución musical. Prácticas que a lo largo de los años se convertirán, hasta para los mismos habitantes de la región de origen, en “la verdadera forma de tocar el son”6.

Como explica el historiador Eric Hobsbawm al exponer el interés en la reivindicación del pasado y la reconstrucción o invención de tradiciones durante el siglo XX, este fenómeno puede situarse, entre otras causales, en la creación -en ocasiones deliberada- de prácticas y de símbolos de legitimidad y de cohesión social por parte de las élites dirigentes transformando así a sus sujetos en ciudadanos con un pasado (y un futuro) común. Pero como también lo dice el mismo autor, estas tradiciones introducidas desde lo alto del sistema social no funcionan con éxito si no son asimismo aceptadas desde la base7.

Podemos observar, el estudiar este repertorio simbólico que constituye “lo nuestro”, que se ejerció una suerte de patrimonialización sobre las culturas regionales en beneficio de lo nacional. Es decir, se les consideró como parte indisociable de la herencia del conjunto mexicano en general y como tal se les introdujo al juego de escenificaciones a través de las cuales el país se representa. Sin embargo, y jugando con el sentido jurídico del patrimonio, en esta transformación de las tradiciones regionales no se define el elemento pasivo de lo patrimonial respecto a las obligaciones y deudas pendientes con la herencia que se recibe.

El son jarocho, al ser desvinculado de su matriz originaria, se transformó en un elemento folklórico destinado al consumo y que se ostenta a través de imágenes estandarizadas en los programas de televisión, los centros turísticos y los programas institucionales. No obstante, esta transformación no elevó el estatus del son sino que lo arrinconó en la clasificación de “popular”, y como tal se le ha tratado.

Es claro que el Estado Mexicano puso en marcha todo un mecanismo de fomento que, a través de las instituciones gubernamentales designadas, otorgaba recursos para la reproducción de las expresiones culturales. Sin embargo, resulta evidente que se estableció una diferenciación valorativa entre lo “popular”, lo “tradicional”, y lo decantado del arte académico y occidental. Esta diferenciación se manifestaba y manifiesta en los presupuestos y en el espacio que se le confiere a cada uno en el esquema estatal: la dicotomía artesanía/arte provoca suspicacia y resquemor en los creadores, y confusiones e incongruencia en los funcionarios encargados de velar por la preservación de las expresiones artísticas.

La división entre lo “culto” y lo “popular” no da cuenta de la complejidad e interacciones que se operan al interior de prácticas que se van transformando con el paso del tiempo, que renuevan su carga simbólica y que incorporan nuevos elemento a sus códigos de representación. Cuando el Estado Mexicano patrimonializa las culturas regionales, no genera marcos de referencia sobre su producción y desarrollo ni se muestra particularmente interesado en entablar diálogo con las comunidades de origen. Por lo tanto, las acciones que se realizan para proyectar estas culturas regionales son coyunturales o de bajo impacto, y en todo caso se vuelven susceptibles de ser aprovechadas, bajo su aspecto folklórico, por los poderes políticos o por el mercado. El patrimonio, en este momento, se vuelve una herencia instrumentada pero no asegurada. Una herencia que pretende ser fijada en el tiempo, no considerada como un sistema mutable. Una herencia que no termina de definirse dado que quienes la crean no han muerto, y aún siguen transformando su sentido.

Vuelta a lo local

Hacia principios de los años setenta, algunos músicos e investigadores comienzan a cuestionar la lógica estética imperante en la representación del son jarocho proponiéndose “rescatar” la auténtica tradición musical, menguada en su zona de origen y poco reproducida al interior de las comunidades, contrariamente a lo que ocurría en los centros urbanos, donde bajo su aspecto folklórico se enseñaba, se presentaba y se consumía.

Ya desde los años sesenta, un grupo de investigadores, antropólogos y etnomusicólogos en su mayoría, habían aprovechado el interés generado por la estructura de apropiación de las manifestaciones regionales fomentada desde el Estado en beneficio de la búsqueda de materiales sonoros autóctonos. Este grupo realizó una serie de investigaciones sobre las músicas en “vías de desaparición”, haciendo una apología de este universo primigenio, puro, idealizado, que había que “rescatar” mediante la recolección de testimonios grabados8. Pero es a partir de los años setenta que se observa el surgimiento de una generación de jóvenes músicos, originarios de la zona, y en ocasiones instalados en la Ciudad de México, que se preguntan si no es a ellos a quienes corresponde rescatar la música jarocha, buscando ellos mismos las bases sobre las que se asienta el sistema simbólico de la práctica musical. Esto en parte gracias a la efervescencia que se vivió en México en aquellos años respecto a la trova, el canto nuevo y las músicas latinoamericanas. Así, comienzan por buscar el testimonio de los viejos jaraneros rurales. Considerados una fuente abundante de información que será aprovechada a través de grabaciones de campo o mediante su incorporación a nuevos ensambles musicales, como ocurrió con Arcadio Hidalgo, quien se integra al grupo Mono Blanco, fundado en 1977 por Gilberto Gutiérrez, José Ángel Gutiérrez y Juan Pascoe.

Este colectivo, capaz de reconocer a sus miembros mediante el prisma de una práctica heredada, y de provocar la adhesión de otros individuos a través de una estructura significante va a constituirse en el llamado Movimiento Jaranero (por el uso de la jarana) o Movimiento Sonero. Es en ese momento cuando se comienza a hablar de una “tradición” y de una “identidad” como si se tratase de entidades inseparables, a la vez que se genera un repertorio temático que acompaña a este binomio: los fandangos como fiestas contenedoras de la memoria común, las viejas familias de soneros, la herencia campesina que se traduce en formas muy precisas de hacer la música. Es decir, en ese momento la identidad se construye en tanto que vaso contenedor de la tradición, una tradición entendida como un sistema estético definido, de raíz histórica y no mutable que se confronta a la apropiación nacionalista de su código, esto es, al folklore.

A partir de los años noventa, el Movimiento Jaranero se expande, pero este crecimiento va de la mano de un aumento en la complejidad del sistema de acción: los actores del movimiento se dan cuenta de la dinamización de la carga simbólica en el seno de la práctica musical provocada por sí misma: hacer son jarocho no puede significar la imitación de la música hecha en los fandangos de antaño, pues de ella se ha perdido casi toda traza… Además, los jarochos actuales han crecido escuchando otras sonoridades de las cuales también abreva su modo de concebir ritmos y melodías. Por otra parte, la presencia de músicos extranjeros a la región que se integran a las experiencias nacidas de esta nueva etapa de la música sotaventina, provoca que se replanteen los límites de lo “jarocho”.

Actualmente, el movimiento trata de administrar su práctica y de forjar una estética propia con base en la cultura regional. Sin embargo, esto se torna complicado dado el contexto presente en el que los reencuentros favorecen la experimentación, y el mercado deviene realidad ineluctable para todos aquellos que pretenden hacer de la música una forma de vida y una actividad de reproducción material.

La dimensión identitaria

Para ayudarnos en la construcción de un campo problemático de lo identitario en el caso del son jarocho, hay que definir tres elementos: los elementos formales y técnicos que prefiguran la práctica del son como algo identificable y único en sí, la cuestión de las herencias localizadas (familiares, territoriales) sobre las que en un primer momento se buscan definir los límites de la tradición (y esto nos regresa al problema de los músicos que no poseen estas herencias); y finalmente la tensión existente entre tradición-folklore-fusión, en tanto que etiquetas nominativas de la acción en el marco de una práctica musical.

Los elementos que configuran el repertorio formal que caracteriza al son jarocho como género –instrumentario, danza, ritmos y poesía- conforman un código que, al reivindicarse propio a un espacio construido históricamente, permite construir un discurso de afirmación identitaria al reproducirse técnicamente, aún si los contextos de la práctica han cambiado, y aún si en la recreación del código, aquello que en otros tiempos era vivido, practicado como un mero saber, hoy día no deja de ejercerse sin un cierto sentimiento de apropiación patrimonial, de herencia recibida legítimamente.

En el caso de las herencias localizadas, éstas se encuentran en la base de la definición de una estructura de acción estética deseada, pero el problema se haya en las condiciones de representación que opera en toda memoria que se reconstituye. Cuando se habla de reconstruir una tradición (o de inventarla a la manera de Hobsbawm), hablamos de una interpretación de esta tradición, porque es imposible copiar un sistema simbólico expresivo ad infinitum. Se trata de un juego especular (en términos de especulación y de representación). El hecho de pertenecer a una familia de músicos jarochos o de haber nacido en la región puede manifestarse como una ventaja para el ejercicio musical, la legitimidad que da el saberse originario del territorio, pero hace falta definir cuál es el margen de innovación del que nos podemos aprovechar para dinamizar la práctica cultural. Al mismo tiempo, la introducción de elementos reformadores puede solamente producirse desde el exterior, mediante la “intromisión” de otro que encuentre sentido en mi acción, pero que no puede ejercerla de forma integral. O tal vez, como comenzaron a cuestionarse hace algunos años ciertos soneros jarochos, las herencias son tan complejas y diversas, que lo exterior puede provenir de ellos mismos…

En el son jarocho, como en tantas otras prácticas populares reinterpretadas y resignificadas, existe una tensión entre la tradición, la folklorización y la fusión. El son resulta esencialmente producto de la hibridación entre varios universos culturales, pero el sentido que se le confiere a la práctica y el uso que se le da a los elementos que integran una memoria es lo que determinará la dimensión instrumental de la acción. Refiriéndonos a lo anterior, podemos observar cuál era el rol jugado por la música veracruzana en el esquema nacionalista (un elemento integrante de un sistema cultural “auténtico”) y en el pensamiento de los intelectuales de los años sesenta (un patrimonio en vías de extinción). En ambos casos, hablamos de la estructuración de una imagen folklórica homogeneizante de las expresiones regionales.

Para los integrantes del Movimiento Jaranero, el hecho de reestructurar la práctica del son en oposición al código instrumentado desde lo nacional, significó volver a darle a la música su “autenticidad”, centrarla nuevamente al interior de la comunidad y por lo tanto recuperarla como parte integral de la identidad regional. Pero la comunidad ya tampoco es lo que era: los músicos soneros no tardan en darse cuenta que su propia experiencia les impide reflejarse cómodamente en esta imagen: los pueblos se fragmentan, las familias migran y ellos mismos ya han sido tocados por otros símbolos ajenos al núcleo comunitario, y por lo tanto han recibido otras herencias9.

No es posible retornar al paraíso perdido. La reconstrucción arqueológica no opera para el son, y los músicos deben hacer funcionar los mecanismos de la memoria con los filtros que su propia experiencia individual les ha ido dejando.

En el panorama del son jarocho, podemos encontrar hoy en día a músicos campesinos que realizan grabaciones profesionales pero que no salen jamás o muy poco de su comunidad, a músicos que se encuentran a medio camino entre la práctica comercial y los proyectos de autogestión comunitaria, a músicos-investigadores que hacen el viaje de ida y vuelta entre los fandangos y las universidades, a grupos de rock, ska, son montuno, que practican eventualmente el son jarocho y que toman prestados elementos para sus propios experimentos sonoros, a músicos hijos de músicos soneros que disponen de elementos de otras tradiciones o de otras estructuras musicales para fusionarlas al son de Veracruz.

Todo este proceso no se ha llevado a cabo de forma tersa: los debates al interior del Movimiento se multiplican, y la forma de ejecución, la transmisión del conocimiento musical, las formas vestimentarias, la construcción de instrumentos y la profesionalización de los músicos devienen puntos de confrontación en nombre de la tradición y en el cruce entre lo que Manuel Castells llama en su libro El poder de la identidad la identidad-resistencia (el enquistamiento autorreferencial) y la identidad-proyecto (la trascendencia de lo autorreferente). Estos debates se manifiestan de forma notable en la constitución de espacios de acción donde la memoria atribuida a la comunidad se recrea, se reproduce y se resignifica.

Los espacios de la tradición

El primero de estos espacios ha sido el fandango, materia prima del “rescate del son”. Los registros históricos que refieren a estas fiestas populares son abundantes, desde documentos inquisitoriales hasta estudios realizados recientemente, pasando por las relaciones de viajeros que veían en esta expresión el “verdadero espíritu del pueblo”. Toda esta literatura ha fijado firmemente las bases míticas del fandango como un evento reproducido en el tiempo, asentado en la memoria de la colectividad. Asimismo, al establecerse como área por excelencia del encuentro comunitario, puesto que según las crónicas no había suceso importante que no terminara en fandango, deviene apuesta mayor en el proceso de reapropiación de la tradición.

Si lo que se pretende es reactivar la memoria de una práctica heredada, y esa herencia es propia a la comunidad, en este espacio del fandango se reactivarán los lazos intersociales que dan origen a este sistema simbólico, se ejercerá el saber técnico y se transmitirán las bases de su conocimiento. Sin embargo, en el fandango también se escenifican los conflictos propios a la reconstrucción de la tradición que hemos mencionado anteriormente. El sentido de pertenencia a la comunidad, la fidelidad con la que se practica el código musical y aún las atribuciones categóricas se escenifican sobre y alrededor de la tarima.

Las múltiples pertenencias identitarias de los soneros actuales se manifiestan en estos eventos, y hoy en día es difícil acercarse a este fenómeno sin tomar en cuenta que no solamente crea encuentro, sino también desencuentro entre las variadas filiaciones que ostentan los ejecutantes del son. Justamente esto es lo que vuelve al fandango un espacio privilegiado para el análisis de la acción: los fandangos no operan actualmente bajo las reglas de los pueblos campesinos de tiempo atrás, los lugares donde se llevan a cabo no pertenecen exclusivamente al ámbito de lo rural (aún si en muchos pueblos de Veracruz han resurgido), y las lógicas que los rigen varían según los organizadores. En este tenor, podemos encontrar fandangos que no solamente pretenden reactivar el nosotros en comunidad, sino que también pretenden marcar un territorio ganando a la “modernidad”, afirmar un estilo de ejecución, poner en práctica una enseñanza aprendida en taller y no a través de la mera oralidad, recrear transitoriamente una forma de vida… Como espacio performativo de lo identitario, el fandango se manifiesta como contenedor de sentido, que se complejiza en la medida en que las lecturas de qué es la tradición y qué hacer con ella se multiplican.

La contraparte de la práctica del son hoy en día se manifiesta a través de la presentación que los grupos de son jarocho aspiran a realizar de su música sobre los escenarios. Ciertos estudiosos han querido ver, en esta nueva espectacularización del son, una continuidad con los grupos folklóricos de los años cincuenta, una operación meramente escénica que busca aprovechar el contexto de la globalización y del mercado de lo “étnico” imponiendo nuevos cánones sobre la ejecución de un código comunitario.

Es cierto que algunos soneros jarochos no se han detenido en la mera reproducción de fiestas regionales para el disfrute exclusivo de los habitantes de la zona, y que han integrado el saber del código como un elemento constitutivo de su actuar individual. Algunos han devenido en músicos que también se proyectan en escenarios impropios al rito comunal, que se observan a sí mismos no solamente como reproductores, sino afirmativamente como creadores (y en esto se diferencian con los jaraneros de mediados del siglo XX), con un pié anclado en una memoria específica, y otro en la necesidad de erigir una base mínima de reproducción material. Por ello no son inmunes al “reencantamiento que propicia la espectacularización de los medios” como dice Nestor García Canclini10. Sin embargo, son pocos los jaraneros que pueden vivir única y exclusivamente de tocar. En general, fabrican instrumentos y dan clases, pero todo esto entra dentro del paquete de hacer vivir el son. Aquí las lógicas de acción también se entrecruzan: los grupos surgidos del rescate del son saben que no viven más en las épocas del mecenazgo estatal, al mismo tiempo que han emprendido un camino que los aleja del consumo masivo de su producción musical.

Algunos programas de apoyo a las culturas populares y de difusión de las artes en México han beneficiado recientemente iniciativas dedicadas al impulso del son jarocho a nivel regional y nacional11. El Nacionalismo Cultural dejó como una de sus más interesantes herencias la creación de toda una estructura de reproducción simbólica, institucionalizada y contenida en entidades como el INBA, el INAH, y más recientemente el CONACULTA. La creación del Instituto Veracruzano de Cultura (IVEC) en 1987 permitió que se fundaran talleres de jarana, zapateado y laudería en el circuito de casa de cultura del Estado. Se han organizado festivales y encuentros institucionales que favorecen la re-visibilización del son como expresión propia a Veracruz y no como un elemento más de la planta simbólica nacional. Sin embargo, esta ayuda no ha sido suficiente para los jaraneros que pretenden vivir de su creación, por lo que deben de combinar la ayuda obtenida a través de becas y contrataciones por parte de las instituciones culturales, con otras fuentes de financiamiento, la cuales se encuentran, frecuentemente, más allá de las fronteras nacionales.

De lo local a lo trasnacional

Es importante mencionar aquí los procesos de arraigo del son en contextos lejanos a su fuente territorial, como ha ocurrido en los últimos años en la Ciudad de México –dando origen a los llamados “jarochilangos”- y en Estados Unidos, particularmente en California, donde existe una comunidad “jarochicana”.

Respecto al auge que manifiesta el son jarocho en la capital del país, los jaraneros encuentran que es el espíritu diverso de la urbe, junto con el gusto por lo tradicional que se expande a través del mercado de lo étnico, lo que ha provocado un acercamiento de los jóvenes al son. Es por esto que se han creado talleres de son, laudería y zapateado en centro culturales independientes, talleres que forman a personas que sin tener una filiación particular con la cultura veracruzana, se adhieren en diversos grados de aproximación a la comunidad como público, como seguidores o como ejecutantes.

Sin embargo, es en el caso de la comunidad chicana donde el son se manifiesta como un elemento patrimonial en reconstrucción.

A principios de los años ochenta el grupo Mono Blanco realizó una serie de giras a varias ciudades de los Estados Unidos con presencia de migrantes de segunda y tercera generación, mexican-americans que habían crecido, en muchos casos, escuchando música mexicana y que la ejecutaban a partir de la formula folklórica de los grupos surgidos en los años cuarenta y cincuenta, y de la apropiación que sobre la música mexicana habían hecho músicos chicanos como Ritchie Valens o Los Lobos.

El intercambio entre los soneros jarochos y los músicos chicanos inicia de forma problemática dado que los chicanos no reconocían la tradición que ellos habían asimilado, es decir el código folklórico, en la sonoridad de los grupos de rescate del son. Al mismo tiempo, los jarochos no confieren legitimidad ni autenticidad a la música que los chicanos consideran tradicional. El patrimonio que cada una de las partes reconoce como tal no se encuentra en sintonía. A pesar de esto, es la idea de comunidad lo que permite que ambos frentes establezcan diálogo e intercambien referentes sobre la memoria común. Los chicanos se interesan en la reconstrucción de lo propio por oposición a un sistema que expropió el espíritu de un pueblo, y los jarochos aprenden de la capacidad organizativa de los chicanos.

La asimilación de una tradición como patrimonio se presenta aquí en un nivel estratégico, en el que los actores buscan una herencia convergente para construir un discurso que les permita explicarse y subsistir en tanto que una misma entidad histórica. Por supuesto, los chicanos no se remiten a la misma estructura identitaria que los nacidos en Veracruz, ni se consideran a sí mismos meramente mexicanos trasterrados. Al mismo tiempo, los jaraneros reconocen que han sido cruzados por múltiples herencias y que su identidad jarocha es fragmentada y reconstruida. Sin embargo, en torno a la música pueden establecer una comunidad de intensión, que en el mejor de los casos defienda las herencias regionales, dé cuenta de sus desplazamientos territoriales, discuta su importancia para el desarrollo grupal, y vigile y negocie su eventual e ineluctable transformación.

Hoy en día existen diversos proyectos que involucran a músicos jaraneros de ambos lados de la frontera, se organizan festivales, se inician talleres, se ofrecen conferencias, se preparan fandangos. Por otra parte, la capacidad económica con la que cuentan los centros culturales o los productores artísticos en California, Chicago o Nueva York ha permitido que algunos músicos jarochos puedan dedicarse a la música de forma exclusiva sin depender de becas, o esporádicos contratos en el país.

La comunicación es fundamental en la organización de estos proyectos que involucran al son jarocho. Como es lugar común afirmar en nuestro globalizado contexto, internet ha precipitado el intercambio de experiencias y de datos. Los conciertos y fandangos se pactan y se anuncian en la red. Existen comunidades virtuales en las que se discuten los símbolos de lo jarocho, canales de videos en los que se pueden tomar clases de laudería y jarana, portales donde los grupos se presentan, suben fotos y videos, y congregan seguidores12. Esto ha generado un puenteo en el que los signos de la tradición se deslocalizan para multiplicarse sobre diferentes escenarios: salir de la comunidad para presentarse en un festival en Mali, Barcelona, Penang o San Diego sin pasar por la Ciudad de México es una práctica que se vuelve recurrente entre los grupos que quieren proyectarse más allá de los fandangos.

Conclusiones: ¿El Son como Patrimonio?

Si la circulación del son jarocho ya no se constriñe a un espacio regional determinado, si los actores que lo ejecutan asumen que sus pertenencias identarias son diversas y sus filiaciones no derivan únicamente del mundo tradicional jarocho, si el código formal del son jarocho se ha transformado, y a él se integran nuevos instrumentos y se le mezcla con otros códigos, si todo esto es así, ¿podemos llamarle Patrimonio al Son Jarocho?

La complejidad misma del término patrimonio y su aplicación a los constructos simbólicos determina su extensión: “Hoy es la diversidad de expresiones lo que constituye la definición de patrimonio más que la adhesión a una norma descriptiva”, dice Mounir Bouchenaki a la vez que afirma que el destino del patrimonio inmaterial está mucho más ligado a sus creadores13.

En el recorrido que se ha hecho a lo largo de este texto, hemos dado cuenta de cómo una práctica con raíces históricas, contenida en un espacio cultural delimitado, se expande más allá de sus referentes en sentidos disímbolos. Y es en esta expansión, en la tensión que provoca al interior de la estructura comunitaria, que el sentido de su acción se afirma. Mutando, adaptándose, el son jarocho ha logrado una vitalidad que surge del núcleo mismo de la comunidad. Compleja, la tradición adopta formas que por lo menos hasta el momento no han diluido los elementos básicos del género. La creatividad de los actores del son y los cuestionamientos que se han formulado han sido la tabla de salvación de una música que, desenraizada, perdía poco a poco su sentido social. Al recuperar su sentido comunitario, así sea a través de las dislocaciones espaciales por las que atraviesan las comunidades hoy en día, el son jarocho se proyecta como una práctica que sigue provocando y convocando a sus creadores y sus receptores.

En la reflexión acerca de la preservación del patrimonio y en el establecimiento de marcos que lo regulen, deben intervenir directamente los depositarios de la memoria cultural, aquellos que afirman una tradición aún si en la acción la problematizan y la transfiguran. De no ser esto así, corremos el riesgo de patrimonializar signos que se irán vaciando de contenido, y solamente nos quedarán lápidas frías que digan: “en este lugar alguna vez se vivió”.


Notas

1Ȁ Lenclud, Gerard. “Qu’est ce que la tradition” en M. Detienne (Coordinador) Transcrire les mythologies, p. 33

2Ȁ Garcia de León, Antonio. Fandango, pp. 38-40, 46, 53.

3Ȁ El antropólogo Ricardo Pérez Montfort ha escrito una serie de ensayos sobre los estereotipos nacionales, entre ellos el jarocho: Expresiones nacionales y estereotipos culturales en México. Siglos XIX y XX.

4Ȁ El Partido de la Revolución Mexicana se transforma en ese año en el Partido Revolucionario Institucional, el cual mantendrá la presidencia de la República hasta el año 2000.

5Ȁ Folklore en el sentido de recopilación de la memoria popular ancestral que le otorgan varios autores; recopilación que sirve a fin de cuentas a la construcción de una idea de nación. Ver el texto de Anne-Marie Thiesse, La création des identités nationales. Europe XVIII-XX siècle.

6Ȁ Sirva aquí el testimonio que Juan Pascoe consigna en su libro La Mona, en el que narra como algunos soneros de la tradición rural (v.gr. Andrés Vega, actual requintero del grupo Mono Blanco y figura emblemática del Son Jarocho) no escapan del todo a estos códigos folklóricos de virtuosismo instrumental.

7Ȁ Esto ya había sido señalado por Eric Hobsbawm en la obra colectiva The invention of tradition, y lo remarca en el prefacio del libro Fabrication de tradition, invention de modernités dirigida por D. Dimitrijevic.

8Ȁ P. ej. la serie “Testimonio Musical de México” editada por el INAH. El disco Sones de Veracruz se grabó en 1969.

9Ȁ Cardona, Ishtar. “Los actores culturales entre la tentación comunitaria y el mercado global: El resurgimiento del Son Jarocho” en Arizpe (Coordinadora), Retos culturales de México frente a la globalización, p. 403.


10Ȁ Nestor García Canclini, Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad, p. 18

11Ȁ Podemos mencionar el Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias (PACMYC) y el foro Puerta de las Américas.

12Ȁ En Yahoo! se hospeda el grupo “sonjarocho” (http://mx.groups.yahoo.com/group/sonjarocho/) que cuenta con 1741 miembros. MSN mantuvo en línea hasta febrero de 2009 el grupo “jarochoson” con 352 miembros (http://groups.msn.com/jarochoson) para ser desplazado posterior a esa fecha al nuevo servicio Multiply. En Youtube existe el canal “jarochelofilms” (http://mx.youtube.com/user/jarochelofilms) en donde César Castro, antiguo integrante de Mono Blanco y ahora residente en Los Angeles ofrece manuales visuales de laudería, cortos de fandangos y videos de otros grupos relacionados con la comunidad jarocha. No daremos cuenta aquí de todas las páginas de redes sociales como Myspace y Facebook dedicadas a los grupos de son jarocho; baste con saber que cada grupo profesional cuenta con un escaparate de este tipo.

13Ȁ Extraido de la Editorial del número doble 221/222 de Museo Internacional “Patrimonio Intangible”, UNESCO, pp. 7-10

Bilbiografía

Bouchenaki, Mounir, Editorial de “Patrimonio Intangible”, Museo Internacional, UNESCO, núm. 221/222, mayo de 2004.

Cardona, Ishtar, “Los actores culturales entre la tentación comunitaria y el mercado global: El resurgimiento del Son Jarocho” en Arizpe (Coordinadora), Retos culturales de México frente a la globalización, México, LIX Legislatura – Miguel Ángel Porrúa, 2006 (Conocer para decidir).

Castells, Manuel, Le pouvoir de l’identité, París, Fayard, 1999 (L’ère de l’information).

Delgado Calderón, Alfredo, Historia, cultura e identidad en el Sotavento, México, CONACULTA-DGPI, 2004 (Culturas Populares de México).

Dimitrijevic D. (Éd.), Fabrication de traditions, invention de modernités, París, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2004.

Figueroa Hernández, Rafael, Son jarocho. Guía Histórico-Musical, Xalapa, PACMYC-CONACULTA, 2000.

García Canclini, Néstor, Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad. México, Grijalbo, 1990.

García de León, Antonio Griego. El mar de los deseos. El caribe hispano musical. Historia y contrapunto, México, Siglo XXI Editores, 2002.
---------- Fandango. El ritual del mundo jarocho a través de los siglos, México, CONACULTA – Instituto Veracruzano de Cultura, 2006.

García Díaz, Bernardo, Horacio Guadarrama Olivera, 15 años por la cultura en Veracruz IVEC (1987-2002), Xalapa, Gobierno del Estado de Veracruz-Llave / Instituto Veracruzano de Cultura, 2004.

Hobsbawn, Eric, Terence Ranger (ed.), The invention of tradition, Cambridge, Cambridge University Press, 1967.

Lenclud, Gerard, “Qu’est ce que la tradition” en M. Detienne (ed.), Transcrire les mythologies, París, Bibliothèque Albin Michel, 1994 (Idées).

Pascoe, Juan, La Mona, 2ª. Edición, Xalapa, Universidad Veracruzana, 2003 (Ficción).

Pérez Montfort, Ricardo, Expresiones nacionales y estereotipos culturales en México. Siglos XIX y XX. Diez ensayos. México, CIESAS, 2007 (Publicaciones de la Casa Chata).

Thièsse, Anne-Marie, La création des identités nacionales. Europe XVIIIe – XXe siècle, París, Éditions du Seuil, 1999 (L’Univers Historique).



16 de julio de 2013

Intermedio

¿Hasta dónde opera la noción de "patrimonio"? ¿Todas las expresiones culturales son legítimas? ¿Las tradiciones que involucran la muerte -así sea en rituales "ancestrales"- deben ser preservadas?

Ya que en las próximas semanas estaremos discurriendo en torno al patrimonio, se nos ocurre que esas son preguntas que también deben de hacerse sobre iniciativas como la que presentó la diputada priísta local del Distrito XIII Coatepec, Carolina Galván Galván, para proteger la cultura taurina en el Estado, o sobre los dichos de la diputada priísta de representación proporcional, Olga Lidia Robles Arévalo, en relación a la Ley contra el Maltrato Animal que "afectarían la economía" del Estado y que violentaría la "larga tradición" de Veracruz de corridas de toros y peleas de gallos...

Más allá de que la misma bancada de su partido haya anunciado que no aprobará la propuesta de la diputada Galván, de que la iniciativa contra el matrato animal se vaya a tiempos largos de debates donde se pretendan reducir las sanciones a los infractores, de que los grupos animalistas y pro-defensa de los derechos animales hayan reaccionado prontamente y preparen protestas organizadas, no queremos dejar pasar la oportunidad de abrir también ese frente de reflexión: ¿hasta dónde los límites de la tradición? ¿hasta dónde los alcances del patrimonio?

Por lo pronto les dejamos la liga donde el grupo Amigos de los Animales A.C. Xalapa está recabando firmas en contra de la iniciativa pro-cultura taurina. Para formar posturas:
https://www.change.org/es/peticiones/contra-la-iniciativa-de-ley-taurina-en-veracruz-m%C3%A9xico-que-no-se-apruebe-la-ley-taurina-en-veracruz-m%C3%A9xico#share

También subimos un video sobre el famoso embalse de toros en Tlacotalpan. Un video de las fiestas de la Candelaria.

Insistimos: ¿hasta dónde qué tradiciones?



8 de julio de 2013

Patrimonio inmaterial, listas de la UNESCO y Son Jarocho

Durante las próximas semanas publicaremos una serie de artículos relacionados con la posible inclusión del Son Jarocho a la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. 

En el Observatorio nos interesa abrir el debate sobre este asunto de forma informada y crítica. Nos interesa analizar cómo esto no se trata meramente de una simple medalla o un otorgamiento de dinero...

Por lo pronto vamos a subir una lista de ligas y textos a consultar para poder entrar a la discusión con datos y seriedad. Ojalá los lectores interesados les echen un ojo.
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¿Qué es el Patrimonio Cultural Inmaterial (PCI)?


Fotografía integrante de la carpeta "La ceremonia ritual de los Voladores", elemento inscrito en la Lista Representativa del PCI de la UNESCO en 2009





El contenido de la expresión “patrimonio cultural” ha cambiado bastante en las últimas décadas, debido en parte a los instrumentos elaborados por la UNESCO. El patrimonio cultural no se limita a monumentos y colecciones de objetos, sino que comprende también tradiciones o expresiones vivas heredadas de nuestros antepasados y transmitidas a nuestros descendientes, como tradiciones orales, artes del espectáculo, usos sociales, rituales, actos festivos, conocimientos y prácticas relativos a la naturaleza y el universo, y saberes y técnicas vinculados a la artesanía tradicional.

Pese a su fragilidad, el patrimonio cultural inmaterial es un importante factor del mantenimiento de la diversidad cultural frente a la creciente globalización. La comprensión del patrimonio cultural inmaterial de diferentes comunidades contribuye al diálogo entre culturas y promueve el respeto hacia otros modos de vida.

La importancia del patrimonio cultural inmaterial no estriba en la manifestación cultural en sí, sino en el acervo de conocimientos y técnicas que se transmiten de generación en generación. El valor social y económico de esta transmisión de conocimientos es pertinente para los grupos sociales tanto minoritarios como mayoritarios de un Estado, y reviste la misma importancia para los países en desarrollo que para los países desarrollados.

El patrimonio cultural inmaterial es:
  • Tradicional, contemporáneo y viviente a un mismo tiempo: el patrimonio cultural inmaterial no solo incluye tradiciones heredadas del pasado, sino también usos rurales y urbanos contemporáneos característicos de diversos grupos culturales.
  • Integrador: podemos compartir expresiones del patrimonio cultural inmaterial que son parecidas a las de otros. Tanto si son de la aldea vecina como si provienen de una ciudad en las antípodas o han sido adaptadas por pueblos que han emigrado a otra región, todas forman parte del patrimonio cultural inmaterial: se han transmitido de generación en generación, han evolucionado en respuesta a su entorno y contribuyen a infundirnos un sentimiento de identidad y continuidad, creando un vínculo entre el pasado y el futuro a través del presente. El patrimonio cultural inmaterial no se presta a preguntas sobre la pertenencia de un determinado uso a una cultura, sino que contribuye a la cohesión social fomentando un sentimiento de identidad y responsabilidad que ayuda a los individuos a sentirse miembros de una o varias comunidades y de la sociedad en general.
  • Representativo: el patrimonio cultural inmaterial no se valora simplemente como un bien cultural, a título comparativo, por su exclusividad o valor excepcional. Florece en las comunidades y depende de aquéllos cuyos conocimientos de las tradiciones, técnicas y costumbres se transmiten al resto de la comunidad, de generación en generación, o a otras comunidades.
  • Basado en la comunidad: el patrimonio cultural inmaterial sólo puede serlo si es reconocido como tal por las comunidades, grupos o individuos que lo crean, mantienen y transmiten. Sin este reconocimiento, nadie puede decidir por ellos que una expresión o un uso determinado forma parte de su patrimonio.

(Tomado del sitio web de la UNESCO)




Cada año, el Comité se reúne para evaluar las candidaturas y decidir acerca de las inscripciones de las prácticas y expresiones culturales del patrimonio inmaterial propuestas por los Estados Partes en la Convención de 2003.
La Lista del Patrimonio Cultural Inmaterial que requiere medidas urgentes de salvaguardia (véase los criterios) se compone de elementos del patrimonio cultural inmaterial que las comunidades y los Estados Partes consideran que necesitan medidas de salvaguardia urgentes para asegurar su trasmisión. Las inscripciones en esta Lista contribuyen a movilizar la cooperación y la asistencia internacionales para que los actores interesados puedan tomar medidas de salvaguardia adecuadas. Desde 2009 hasta 2012, el Comité inscribió 31 elementos en esta Lista.
El Registro de las mejores prácticas de salvaguardia (ver los criterios) se compone de programas, proyectos y actividades que mejor reflejen los principios y objetivos de la Convención. Desde 2009 hasta 2012, el Comité seleccionó 10 programas, proyectos y actividades para este Registro.
La Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad (véase los criterios) se compone de las expresiones que ilustran la diversidad del patrimonio inmaterial y contribuyen a una mayor consciencia de su importancia. En el año 2008, el Comité incorporó 90 elementos (anteriormente proclamadas Obras Maestras) en la Lista Representativa. Desde 2009 hasta 2012, 167 elementos han sido añadidos a esta Lista. 

Para ver las listas año por año, seguir esta liga

(Tomado del sitio web de la UNESCO)



(París, octubre de 2003)

La Conferencia General de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, denominada en adelante “la UNESCO”, en su 32ª reunión, celebrada en París del veintinueve de septiembre al diecisiete de octubre de 2003,
Refiriéndose a los instrumentos internacionales existentes en materia de derechos humanos, en particular a la Declaración Universal de Derechos Humanos de 1948, al Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales de 1966 y al Pacto Internacional de Derechos Civiles y Políticos de 1966,
Considerando la importancia que reviste el patrimonio cultural inmaterial, crisol de la diversidad cultural y garante del desarrollo sostenible, como se destaca en la Recomendación de la UNESCO sobre la salvaguardia de la cultura tradicional y popular de 1989, así como en la Declaración Universal de la UNESCO sobre la Diversidad Cultural de 2001 y en la Declaración de Estambul de 2002, aprobada por la Tercera Mesa Redonda de Ministros de Cultura,
Considerando la profunda interdependencia que existe entre el patrimonio cultural inmaterial y el patrimonio material cultural y natural,
Reconociendo que los procesos de mundialización y de transformación social por un lado crean las condiciones propicias para un diálogo renovado entre las comunidades pero por el otro también traen consigo, al igual que los fenómenos de intolerancia, graves riesgos de deterioro, desaparición y destrucción del patrimonio cultural inmaterial, debido en particular a la falta de recursos para salvaguardarlo,
Consciente de la voluntad universal y la preocupación común de salvaguardar el patrimonio cultural inmaterial de la humanidad,
Reconociendo que las comunidades, en especial las indígenas, los grupos y en algunos casos los individuos desempeñan un importante papel en la producción, la salvaguardia, el mantenimiento y la recreación del patrimonio cultural inmaterial, contribuyendo con ello a enriquecer la diversidad cultural y la creatividad humana,
Observando la labor trascendental que realiza la UNESCO en la elaboración de instrumentos normativos para la protección del patrimonio cultural, en particular la Convención para la Protección del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural de 1972,
Observando además que todavía no se dispone de un instrumento multilateral de carácter vinculante destinado a salvaguardar el patrimonio cultural inmaterial,
Considerando que convendría mejorar y completar eficazmente los acuerdos, recomendaciones y resoluciones internacionales existentes en materia de patrimonio cultural y natural mediante nuevas disposiciones relativas al patrimonio cultural inmaterial,
Considerando la necesidad de suscitar un mayor nivel de conciencia, especialmente entre los jóvenes, de la importancia del patrimonio cultural inmaterial y de su salvaguardia,
Considerando que la comunidad internacional debería contribuir, junto con los Estados Partes en la presente Convención, a salvaguardar ese patrimonio, con voluntad de cooperación y ayuda mutua,
Recordando los programas de la UNESCO relativos al patrimonio cultural inmaterial, en particular la Proclamación de las obras maestras del patrimonio oral e inmaterial de la humanidad,
Considerando la inestimable función que cumple el patrimonio cultural inmaterial como factor de acercamiento, intercambio y entendimiento entre los seres humanos,
Aprueba en este día diecisiete de octubre de 2003 la presente Convención.

I. Disposiciones generales

Artículo 1: Finalidades de la Convención

La presente Convención tiene las siguientes finalidades:
a) la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial;
b) el respeto del patrimonio cultural inmaterial de las comunidades, grupos e individuos de que se trate;
c) la sensibilización en el plano local, nacional e internacional a la importancia del patrimonio
cultural inmaterial y de su reconocimiento recíproco;
d) la cooperación y asistencia internacionales.

Artículo 2: Definiciones

A los efectos de la presente Convención,
1. Se entiende por “patrimonio cultural inmaterial” los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas -junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes- que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural. Este patrimonio cultural inmaterial, que se transmite de generación en generación, es recreado constantemente por las comunidades y grupos en función de su entorno, su interacción con la naturaleza y su historia, infundiéndoles un sentimiento de identidad y continuidad y contribuyendo así a promover el respeto de la diversidad cultural y la creatividad humana. A los efectos de la presente Convención, se tendrá en cuenta únicamente el patrimonio cultural inmaterial que sea compatible con los instrumentos internacionales de derechos humanos existentes y con los imperativos de respeto mutuo entre comunidades, grupos e individuos y de desarrollo sostenible.

2. El “patrimonio cultural inmaterial”, según se define en el párrafo 1 supra, se manifiesta en particular en los ámbitos siguientes:
a) tradiciones y expresiones orales, incluido el idioma como vehículo del patrimonio cultural
inmaterial;
b) artes del espectáculo;
c) usos sociales, rituales y actos festivos;
d) conocimientos y usos relacionados con la
naturaleza y el universo;
e) técnicas artesanales tradicionales.

3. Se entiende por “salvaguardia” las medidas encaminadas a garantizar la viabilidad del patrimonio cultural inmaterial, comprendidas la identificación, documentación, investigación, preservación, protección, promoción, valorización, transmisión -básicamente a través de la enseñanza formal y no formal- y revitalización de este patrimonio en sus distintos aspectos.

4. La expresión “Estados Partes” designa a los Estados obligados por la presente Convención y entre los cuales ésta esté en vigor.

5. Esta Convención se aplicará mutatis mutandis a los territorios mencionados en el Artículo 33 que pasen a ser Partes en ella, con arreglo a las condiciones especificadas en dicho artículo. En esa medida la expresión “Estados Partes” se referirá igualmente a esos territorios.

Artículo 3: Relación con otros instrumentos internacionales


Ninguna disposición de la presente Convención podrá ser interpretada de tal manera que:
a) modifique el estatuto o reduzca el nivel de protección de los bienes declarados patrimonio mundial en el marco de la Convención para la Protección del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural de 1972 a los que esté directamente asociado un elemento del patrimonio cultural inmaterial; o
b) afecte los derechos y obligaciones que tengan los Estados Partes en virtud de otros instrumentos internacionales relativos a los derechos de propiedad intelectual o a la utilización de los recursos biológicos y ecológicos de los que sean Partes.

II. Órganos de la Convención


Artículo 4: Asamblea General de los Estados Partes


1. Queda establecida una Asamblea General de los Estados Partes, denominada en adelante “la Asamblea General”, que será el órgano soberano de la presente Convención.

2. La Asamblea General celebrará una reunión ordinaria cada dos años. Podrá reunirse con carácter extraordinario cuando así lo decida, o cuando reciba una petición en tal sentido del Comité Intergubernamental para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial o de por lo menos un tercio de los Estados Partes.

3. La Asamblea General aprobará su propio Reglamento.

Artículo 5: Comité Intergubernamental para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial


1. Queda establecido en la UNESCO un Comité Intergubernamental para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial, denominado en adelante “el Comité”. Estará integrado por representantes de 18 Estados Partes, que los Estados Partes constituidos en Asamblea General elegirán al entrar la presente Convención en vigor según lo dispuesto en el Artículo 34.

2. El número de Estados miembros del Comité pasará a 24 en cuanto el número de Estados Partes en la Convención llegue a 50.

Artículo 6: Elección y mandato de los Estados miembros del Comité


1. La elección de los Estados miembros del Comité deberá obedecer a los principios de una distribución geográfica y una rotación equitativas.

2. Los Estados Partes en la Convención, reunidos en Asamblea General, elegirán a los Estados miembros del Comité por un mandato de cuatro años.

3. Sin embargo, el mandato de la mitad de los Estados miembros del Comité elegidos en la primera elección será sólo de dos años. Dichos Estados serán designados por sorteo en el curso de la primera elección.

4. Cada dos años, la Asamblea General procederá a renovar la mitad de los Estados miembros del Comité.

5. La Asamblea General elegirá asimismo a cuantos Estados miembros del Comité sean necesarios para
cubrir los escaños vacantes.

6. Un Estado miembro del Comité no podrá ser elegido por dos mandatos consecutivos.

7. Los Estados miembros del Comité designarán, para que los representen en él, a personas cualificadas en los diversos ámbitos del patrimonio cultural inmaterial.

Artículo 7: Funciones del Comité


Sin perjuicio de las demás atribuciones que se le asignan en la presente Convención, las funciones del Comité serán las siguientes:
a) promover los objetivos de la Convención y fomentar y seguir su aplicación;
b) brindar asesoramiento sobre prácticas ejemplares y formular recomendaciones sobre medidas encaminadas a salvaguardar el patrimonio cultural inmaterial;
c) preparar y someter a la aprobación de la Asamblea General un proyecto de utilización de los recursos del Fondo, de conformidad con el Artículo 25;
d) buscar las formas de incrementar sus recursos y adoptar las medidas necesarias a tal efecto, de conformidad con el Artículo 25;
e) preparar y someter a la aprobación de la Asamblea General directrices operativas para la aplicación de la Convención;
f) de conformidad con el Artículo 29, examinar los informes de los Estados Partes y elaborar un resumen de los mismos destinado a la Asamblea General;
g) examinar las solicitudes que presenten los Estados Partes y decidir, con arreglo a los criterios objetivos de selección establecidos por el propio Comité y aprobados por la Asamblea General, acerca de:
i) las inscripciones en las listas y las propuestas que se mencionan en los Artículos 16, 17 y 18;
ii) la prestación de asistencia internacional de conformidad con el Artículo 22.

Artículo 8: Métodos de trabajo del Comité


1. El Comité será responsable ante la Asamblea General, a la que dará cuenta de todas sus actividades y decisiones.

2. El Comité aprobará su Reglamento por una mayoría de dos tercios de sus miembros.

3. El Comité podrá crear, con carácter transitorio, los órganos consultivos ad hoc que estime necesarios para el desempeño de sus funciones.

4. El Comité podrá invitar a sus reuniones a todo organismo público o privado, o a toda persona física de probada competencia en los diversos ámbitos del patrimonio cultural inmaterial, para consultarles sobre cuestiones determinadas.

Artículo 9: Acreditación de las organizaciones de carácter consultivo


1. El Comité propondrá a la Asamblea General la acreditación de organizaciones no gubernamentales de probada competencia en el terreno del patrimonio cultural inmaterial. Dichas organizaciones ejercerán funciones consultivas ante el Comité.

2. El Comité propondrá asimismo a la Asamblea General los criterios y modalidades por los que se regirá esa acreditación.

Artículo 10: Secretaría


1. El Comité estará secundado por la Secretaría de la UNESCO.

2. La Secretaría preparará la documentación de la Asamblea General y del Comité, así como el proyecto de orden del día de sus respectivas reuniones, y velará por el cumplimiento de las decisiones de ambos órganos.

III. Salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial en el plano nacional


Artículo 11: Funciones de los Estados Partes


Incumbe a cada Estado Parte:
a) adoptar las medidas necesarias para garantizar la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial presente en su territorio;
b) entre las medidas de salvaguardia mencionadas en el párrafo 3 del Artículo 2, identificar y definir los distintos elementos del patrimonio cultural inmaterial presentes en su territorio, con participación de las comunidades, los grupos y las organizaciones no gubernamentales pertinentes.

Artículo 12: Inventarios


1. Para asegurar la identificación con fines de salvaguardia, cada Estado Parte confeccionará con arreglo a su propia situación uno o varios inventarios del patrimonio cultural inmaterial presente en su territorio. Dichos inventarios se actualizarán regularmente.

2. Al presentar su informe periódico al Comité de conformidad con el Artículo 29 cada Estado Parte proporcionará información pertinente en relación con esos inventarios.

Artículo 13: Otras medidas de salvaguardia


Para asegurar la salvaguardia, el desarrollo y la valorización del patrimonio cultural inmaterial presente en su territorio, cada Estado Parte hará todo lo posible por:
a) adoptar una política general encaminada a realzar la función del patrimonio cultural inmaterial en la sociedad y a integrar su salvaguardia en programas de planificación;
b) designar o crear uno o varios organismos competentes para la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial presente en su territorio;
c) fomentar estudios científicos, técnicos y artísticos, así como metodologías de investigación, para la salvaguardia eficaz del patrimonio cultural inmaterial, y en particular del patrimonio cultural inmaterial que se encuentre en peligro;
d) adoptar las medidas de orden jurídico, técnico, administrativo y financiero adecuadas para:
i) favorecer la creación o el fortalecimiento de instituciones de formación en gestión del patrimonio cultural inmaterial, así como la transmisión de este patrimonio en los foros y espacios destinados a su manifestación y expresión;
ii) garantizar el acceso al patrimonio cultural inmaterial, respetando al mismo tiempo los usos
consuetudinarios por los que se rige el acceso a determinados aspectos de dicho patrimonio;
iii) crear instituciones de documentación sobre el patrimonio cultural inmaterial y facilitar el acceso a ellas.

Artículo 14: Educación, sensibilización y fortalecimiento de capacidades


Cada Estado Parte intentará por todos los medios oportunos:
a) asegurar el reconocimiento, el respeto y la valorización del patrimonio cultural inmaterial en la sociedad, en particular mediante:
i) programas educativos, de sensibilización y de difusión de información dirigidos al público, y en especial a los jóvenes;
ii) programas educativos y de formación específicos en las comunidades y grupos interesados;
iii) actividades de fortalecimiento de capacidades en materia de salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial, y especialmente de gestión y de investigación científica; y
iv) medios no formales de transmisión del saber;
b) mantener al público informado de las amenazas que pesan sobre ese patrimonio y de las actividades realizadas en cumplimiento de la presente Convención;
c) promover la educación sobre la protección de espacios naturales y lugares importantes para la memoria colectiva, cuya existencia es indispensable para que el patrimonio cultural inmaterial pueda expresarse.

Artículo 15: Participación de las comunidades, grupos e individuos


En el marco de sus actividades de salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial, cada Estado Parte tratará de lograr una participación lo más amplia posible de las comunidades, los grupos y, si procede, los individuos que crean, mantienen y transmiten ese patrimonio y de asociarlos activamente a la gestión del mismo.

IV. Salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial en el plano internacional


Artículo 16: Lista representativa del patrimonio cultural inmaterial de la humanidad


1. Para dar a conocer mejor el patrimonio cultural inmaterial, lograr que se tome mayor conciencia de su importancia y propiciar formas de diálogo que respeten la diversidad cultural, el Comité, a propuesta de los Estados Partes interesados, creará, mantendrá al día y hará pública una Lista representativa del patrimonio cultural inmaterial de la humanidad.

2. El Comité elaborará y someterá a la aprobación de la Asamblea General los criterios por los que se regirán la creación, actualización y publicación de dicha Lista representativa.

Artículo 17: Lista del patrimonio cultural inmaterial que requiere medidas urgentes de salvaguardia


1. Con objeto de adoptar las medidas oportunas de salvaguardia, el Comité creará, mantendrá al día y hará pública una Lista del patrimonio cultural inmaterial que requiera medidas urgentes de salvaguardia, e inscribirá ese patrimonio en la Lista a petición del Estado Parte interesado.

2. El Comité elaborará y someterá a la aprobación de la Asamblea General los criterios por los que se regirán la creación, actualización y publicación de esa Lista.

3. En casos de extrema urgencia, así considerados a tenor de los criterios objetivos que la Asamblea General haya aprobado a propuesta del Comité, este último, en consulta con el Estado Parte interesado, podrá inscribir un elemento del patrimonio en cuestión en la lista mencionada en el párrafo 1.

Artículo 18: Programas, proyectos y actividades de salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial


1. Basándose en las propuestas presentadas por los Estados Partes, y ateniéndose a los criterios por él definidos y aprobados por la Asamblea General, el Comité seleccionará periódicamente y promoverá los programas, proyectos y actividades de ámbito nacional, subregional o regional para la salvaguardia del patrimonio que a su entender reflejen del modo más adecuado los principios y objetivos de la presente Convención, teniendo en cuenta las necesidades particulares de los países en desarrollo.

2. A tal efecto, recibirá, examinará y aprobará las solicitudes de asistencia internacional formuladas por los Estados Partes para la elaboración de las mencionadas propuestas.

3. El Comité secundará la ejecución de los mencionados programas, proyectos y actividades mediante la difusión de prácticas ejemplares con arreglo a las modalidades que haya determinado.

V. Cooperación y asistencia internacionales


Artículo 19: Cooperación


1. A los efectos de la presente Convención, la cooperación internacional comprende en particular el intercambio de información y de experiencias, iniciativas comunes, y la creación de un mecanismo para ayudar a los Estados Partes en sus esfuerzos encaminados a salvaguardar el patrimonio cultural inmaterial.

2. Sin perjuicio de lo dispuesto en su legislación nacional ni de sus derechos y usos consuetudinarios, los Estados Partes reconocen que la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial es una cuestión de interés general para la humanidad y se comprometen, con tal objetivo, a cooperar en el plano bilateral, subregional, regional e internacional.

Artículo 20: Objetivos de la asistencia internacional


Se podrá otorgar asistencia internacional con los objetivos siguientes:
a) salvaguardar el patrimonio que figure en la lista de elementos del patrimonio cultural inmaterial que requieren medidas urgentes de salvaguardia;
b) confeccionar inventarios en el sentido de los Artículos 11 y 12;
c) prestar apoyo a programas, proyectos y actividades de ámbito nacional, subregional y regional destinados a salvaguardar el patrimonio cultural inmaterial;
d) cualquier otro objetivo que el Comité juzgue oportuno.

Artículo 21: Formas de asistencia internacional


La asistencia que el Comité otorgue a un Estado Parte se regirá por las directrices operativas previstas en el Artículo 7 y por el acuerdo mencionado en el Artículo 24, y podrá revestir las siguientes formas:
a) estudios relativos a los diferentes aspectos de la salvaguardia;
b) servicios de expertos y otras personas con experiencia práctica en patrimonio cultural inmaterial;
c) formación de todo el personal necesario;
d) elaboración de medidas normativas o de otra índole;
e) creación y utilización de infraestructuras;
f) aporte de material y de conocimientos especializados;
g) otras formas de ayuda financiera y técnica, lo que puede comprender, si procede, la concesión de préstamos a interés reducido y las donaciones.

Artículo 22: Requisitos para la prestación de asistencia internacional


1. El Comité definirá el procedimiento para examinar las solicitudes de asistencia internacional y determinará los elementos que deberán constar en ellas, tales como las medidas previstas, las intervenciones necesarias y la evaluación del costo.

2. En situaciones de urgencia, el Comité examinará con carácter prioritario la solicitud de asistencia.

3. Para tomar una decisión el Comité efectuará los estudios y las consultas que estime necesarios.

Artículo 23: Solicitudes de asistencia internacional


1. Cada Estado Parte podrá presentar al Comité una solicitud de asistencia internacional para la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial presente en su territorio.

2. Dicha solicitud podrá también ser presentada conjuntamente por dos o más Estados Partes.

3. En la solicitud deberán constar los elementos de información mencionados en el párrafo 1 del Artículo 22, así como la documentación necesaria.

Artículo 24: Papel de los Estados Partes beneficiarios


1. De conformidad con las disposiciones de la presente Convención, la asistencia internacional que se conceda se regirá por un acuerdo entre el Estado Parte beneficiario y el Comité.

2. Por regla general, el Estado Parte beneficiario deberá contribuir, en la medida en que lo permitan sus medios, a sufragar las medidas de salvaguardia para las que se otorga la asistencia internacional.

3. El Estado Parte beneficiario presentará al Comité un informe sobre la utilización de la asistencia que se le haya concedido con fines de salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial.

VI. Fondo del patrimonio cultural inmaterial


Artículo 25: Índole y recursos del Fondo


1. Queda establecido un “Fondo para la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial”, denominado en adelante “el Fondo”.

2. El Fondo estará constituido como fondo fiduciario, de conformidad con las disposiciones del Reglamento Financiero de la UNESCO.

3. Los recursos del Fondo estarán constituidos por:
a) las contribuciones de los Estados Partes;
b) los recursos que la Conferencia General de la UNESCO destine a tal fin;
c) las aportaciones, donaciones o legados que puedan hacer:
i) otros Estados;
ii) organismos y programas del sistema de las Naciones Unidas, en especial el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo, u otras organizaciones internacionales;
iii) organismos públicos o privados o personas físicas;
d) todo interés devengado por los recursos del Fondo;
e) el producto de las colectas y la recaudación de las manifestaciones organizadas en provecho del
Fondo;
f) todos los demás recursos autorizados por el Reglamento del Fondo, que el Comité elaborará.

4. La utilización de los recursos por parte del Comité se decidirá a tenor de las orientaciones que formule
al respecto la Asamblea General.

5. El Comité podrá aceptar contribuciones o asistencia de otra índole que se le ofrezca con fines generales o específicos, ligados a proyectos concretos, siempre y cuando esos proyectos cuenten con su aprobación.

6. Las contribuciones al Fondo no podrán estar supeditadas a condiciones políticas, económicas ni de otro tipo que sean incompatibles con los objetivos que persigue la presente Convención.

Artículo 26: Contribuciones de los Estados Partes al Fondo


1. Sin perjuicio de cualquier otra contribución complementaria de carácter voluntario, los Estados Partes en la presente Convención se obligan a ingresar en el Fondo, cada dos años por lo menos, una contribución cuya cuantía, calculada a partir de un porcentaje uniforme aplicable a todos los Estados,
será determinada por la Asamblea General. Para que ésta pueda adoptar tal decisión se requerirá una mayoría de los Estados Partes presentes y votantes que no hayan hecho la declaración mencionada en el párrafo 2 del presente artículo. El importe de esa contribución no podrá exceder en ningún caso del 1% de la contribución del Estado Parte al Presupuesto Ordinario de la UNESCO.

2. No obstante, cualquiera de los Estados a que se refieren el Artículo 32 o el Artículo 33 de la presente Convención podrá declarar, en el momento de depositar su instrumento de ratificación, aceptación, aprobación o adhesión, que no se considera obligado por las disposiciones del párrafo 1 del presente artículo.

3. Todo Estado Parte en la presente Convención que haya formulado la declaración mencionada en el
párrafo 2 del presente artículo hará lo posible por retirarla mediante una notificación al Director General de la UNESCO. Sin embargo, el hecho de retirar la declaración sólo tendrá efecto sobre la contribución que adeude dicho Estado a partir de la fecha en que dé comienzo la siguiente reunión de la Asamblea General.

4. Para que el Comité pueda planificar con eficacia sus actividades, las contribuciones de los Estados Partes en esta Convención que hayan hecho la declaración mencionada en el párrafo 2 del presente artículo deberán ser abonadas periódicamente, cada dos años por lo menos, y deberían ser de un importe lo más cercano posible al de las contribuciones que esos Estados hubieran tenido que pagar si hubiesen estado obligados por las disposiciones del párrafo 1 del presente artículo.

5. Ningún Estado Parte en la presente Convención que esté atrasado en el pago de su contribución
obligatoria o voluntaria para el año en curso y el año civil inmediatamente anterior podrá ser elegido miembro del Comité, si bien esta disposición no será aplicable en la primera elección. El mandato de un Estado Parte que se encuentre en tal situación y que ya sea miembro del Comité finalizará en el momento en que tengan lugar las elecciones previstas en el Artículo 6 de la presente Convención.

Artículo 27: Contribuciones voluntarias complementarias al Fondo


Los Estados Partes que con carácter voluntario deseen efectuar otras contribuciones además de las previstas en el Artículo 26 informarán de ello lo antes posible al Comité, para que éste pueda planificar sus actividades en consecuencia.

Artículo 28: Contribuciones voluntarias complementarias al Fondo


En la medida de lo posible, los Estados Partes prestarán su concurso a las campañas internacionales de recaudación que se organicen en provecho del Fondo bajo los auspicios de la UNESCO.

VII. Informes


Artículo 29: Informes de los Estados Partes


Los Estados Partes presentarán al Comité, en la forma y con la periodicidad que éste prescriba, informes sobre las disposiciones legislativas, reglamentarias o de otra índole que hayan adoptado para aplicar la Convención.

Artículo 30: Informes del Comité


1. Basándose en sus actividades y en los informes de los Estados Partes mencionados en el Artículo 29, el Comité presentará un informe en cada reunión de la Asamblea General.

2. Dicho informe se pondrá en conocimiento de la Conferencia General de la UNESCO.

VIII. Cláusula transitoria


Artículo 31: Relación con la Proclamación de las obras maestras del patrimonio oral e inmaterial de la humanidad


1. El Comité incorporará a la Lista representativa del patrimonio cultural inmaterial de la humanidad los elementos que, con anterioridad a la entrada en vigor de esta Convención, hubieran sido proclamados “obras maestras del patrimonio oral e inmaterial de la humanidad”.

2. La inclusión de dichos elementos en la Lista representativa del patrimonio cultural inmaterial de la humanidad se efectuará sin perjuicio de los criterios por los que se regirán las subsiguientes inscripciones, establecidos según lo dispuesto en el párrafo 2 del Artículo 16.

3. Con posterioridad a la entrada en vigor de la presente Convención no se efectuará ninguna otra Proclamación.

IX. Disposiciones finales


Artículo 32: Ratificación, aceptación o aprobación


1. La presente Convención estará sujeta a la ratificación, aceptación o aprobación de los Estados Miembros de la UNESCO, de conformidad con sus respectivos procedimientos constitucionales.

2. Los instrumentos de ratificación, aceptación o aprobación se depositarán ante el Director General de la UNESCO.

Artículo 33: Adhesión


1. La presente Convención quedará abierta a la adhesión de todos los Estados que no sean miembros de la UNESCO y que la Conferencia General de la Organización haya invitado a adherirse a ella.

2. La presente Convención quedará abierta asimismo a la adhesión de los territorios que gocen de plena autonomía interna reconocida como tal por las Naciones Unidas pero que no hayan alcanzado la plena independencia de conformidad con la Resolución 1514 (XV) de la Asamblea General, y que tengan competencia sobre las materias regidas por esta Convención, incluida la de suscribir tratados en relación con ellas.

3. El instrumento de adhesión se depositará en poder del Director General de la UNESCO.

Artículo 34: Entrada en vigor


La presente Convención entrará en vigor tres meses después de la fecha de depósito del trigésimo instrumento de ratificación, aceptación, aprobación o adhesión, pero sólo con respecto a los Estados que hayan depositado sus respectivos instrumentos de ratificación, aceptación, aprobación o adhesión en esa fecha o anteriormente. Para los demás Estados Partes, entrará en vigor tres meses después de efectuado el depósito de su instrumento de ratificación, aceptación, aprobación o adhesión.

Artículo 35: Regímenes constitucionales federales o no unitarios


A los Estados Partes que tengan un régimen constitucional federal o no unitario les serán aplicables las disposiciones siguientes:
a) por lo que respecta a las disposiciones de esta Convención cuya aplicación competa al poder legislativo federal o central, las obligaciones del gobierno federal o central serán idénticas a las de los Estados Partes que no constituyan Estados federales;
b) por lo que respecta a las disposiciones de la presente Convención cuya aplicación competa a cada uno de los Estados, países, provincias o cantones constituyentes, que en virtud del régimen constitucional de la federación no estén facultados para tomar medidas legislativas, el gobierno federal comunicará esas disposiciones, con su dictamen favorable, a las autoridades competentes de los Estados, países, provincias o cantones, para que éstas las aprueben.

Artículo 36: Denuncia


1. Todos los Estados Partes tendrán la facultad de denunciar la presente Convención.

2. La denuncia se notificará por medio de un instrumento escrito, que se depositará en poder del Director General de la UNESCO.

3. La denuncia surtirá efecto doce meses después de la recepción del instrumento de denuncia. No modificará en nada las obligaciones financieras que haya de asumir el Estado denunciante hasta la fecha en que la retirada sea efectiva.

Artículo 37: Funciones del depositario


El Director General de la UNESCO, en su calidad de depositario de la presente Convención, informará a los Estados Miembros de la Organización y a los Estados que no sean miembros a los cuales se refiere el Artículo 33, así como a las Naciones Unidas, del depósito de todos los instrumentos de ratificación, aceptación, aprobación o adhesión mencionados en los Artículos 32 y 33 y de las denuncias previstas en el Artículo 36.

Artículo 38: Enmiendas


1. Todo Estado Parte podrá proponer enmiendas a esta Convención mediante comunicación dirigida por escrito al Director General. Éste transmitirá la comunicación a todos los Estados Partes. Si en los seis meses siguientes a la fecha de envío de la comunicación la mitad por lo menos de los Estados Partes responde favorablemente a esa petición, el Director General someterá dicha propuesta al examen y la eventual aprobación de la siguiente reunión de la Asamblea General.

2. Las enmiendas serán aprobadas por una mayoría de dos tercios de los Estados Partes presentes y votantes.

3. Una vez aprobadas, las enmiendas a esta Convención deberán ser objeto de ratificación, aceptación, aprobación o adhesión por los Estados Partes.

4. Las enmiendas a la presente Convención, para los Estados Partes que las hayan ratificado, aceptado, aprobado o que se hayan adherido a ellas, entrarán en vigor tres meses después de que dos tercios de los Estados Partes hayan depositado los instrumentos mencionados en el párrafo 3 del presente artículo. A partir de ese momento la correspondiente enmienda entrará en vigor para cada Estado Parte o territorio que la ratifique, acepte, apruebe o se adhiera a ella tres meses después de la fecha en que el Estado Parte haya depositado su instrumento de ratificación, aceptación, aprobación o adhesión.

5. El procedimiento previsto en los párrafos 3 y 4 no se aplicará a las enmiendas que modifiquen el Artículo 5, relativo al número de Estados miembros del Comité. Dichas enmiendas entrarán en vigor en el momento mismo de su aprobación.

6. Un Estado que pase a ser Parte en esta Convención después de la entrada en vigor de enmiendas con arreglo al párrafo 4 del presente artículo y que no manifieste una intención en sentido contrario será considerado:
a) Parte en la presente Convención así enmendada; y
b) Parte en la presente Convención no enmendada con respecto a todo Estado Parte que no esté obligado por las enmiendas en cuestión.

Artículo 39: Textos auténticos


La presente Convención está redactada en árabe, chino, español, francés, inglés y ruso, siendo los seis textos igualmente auténticos.

Artículo 40: Registro


De conformidad con lo dispuesto en el Artículo 102 de la Carta de las Naciones Unidas, la presente Convención se registrará en la Secretaría de las Naciones Unidas a petición del Director General de la UNESCO.
Hecho en París en este día tres de noviembre de 2003, en dos ejemplares auténticos que llevan la firma del Presidente de la 32ª reunión de la Conferencia General y del Director General de la UNESCO, ejemplares que quedarán depositados en los archivos de la UNESCO y de los cuales se remitirá copia certificada conforme a todos los Estados a que se refieren los Artículos 32 y 33, así como a las Naciones Unidas.

(Tomado del sitio web de la UNESCO)