El fin de semana pasado, sábado 11 y domingo 12 de julio, se efectuó el evento El Fandango Jarocho, un mundo de vida en Casa Frissac, en el Centro de Tlalpan de la Ciudad de México.
Este evento, organizado por el Colectivo Son Sueños, el Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento y la Dirección de Vinculación Regional de CONACULTA abrió un espacio para la reflexión y el diálogo entre soneros tradicionales, músicos interesados en la cultura jarocha y público en general respecto a la regeneración del son, a los cambios en las prácticas del fandango en el contexto actual y a la transmisión de esta memoria cultural a las nuevas generaciones. Para mayor información sobre el evento, remitirse a la página http://mundodevida.wordpress.com/
Con el permiso de los organizadores y de los ponentes, publicaremos durante las próximas semanas algunos de los textos que se presentaron durante este evento.
El primer turno le corresponde a la presentación de Andrés Moreno Nájera, director de la Casa de la Cultura de San Andrés Tuxtla, fundador de los Cultivadores del Son, jaranero y cronista, quien nos ofrece una muy versada descripción de los fandangos tradicionales, del papel que ocupaban (y en algunos casos siguen ocupando) en la estructura social, y de los códigos que lo componen.
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La función del Son en la región de los Tuxtlas
Andrés Moreno Nájera
(Primera de dos partes)
El fandango en la región de los Tuxtlas mantendrá presencia mientras existan motivos que le den razón y fuerza. Esas razones son lo que lo mantiene vivo aún: música en la muerte, la música en el génesis de la vida, la música en las fiestas patronales, la música en los compromisos sociales.
El son está ligado a la vida cotidiana de las comunidades de la zona sur del Estado de Veracruz. Fue y sigue siendo en algunas comunidades factor fundamental de la vida cotidiana. Lástima que descanse en los pilares más viejos, próximos a desaparecer, de cada población del área rural.
Hace unos cuarenta años, en las comunidades de los Tuxtlas y en los barrios de San Andrés, cuando moría un niño los jaraneros se concentraban en torno al difunto, porque tenían el deber moral de tocarle para encaminar su alma al otro mundo para que se fuera contento. Se tenía la idea que si no se le tocaba, su alma venía a penar. A los siete días de fallecido se levantaba una cruz de flores, tierra o arena, la cual era llevada al panteón antes de la salida del sol y se enterraba a los pies del difunto. Todo esto se le hacía con el acompañamiento de los sones. A los cuarenta días se levantaba una cruz de madera y se retiraba el altar; en este caso podía haber o no música. Pero al cabo de un año era el momento para despojarse del luto. Entonces el son suena alegre, dinámico y es otro el ambiente que rodea al son. Por un lado está la tarima a donde acuden los músicos, los cantadores y los bailadores quienes hacen el fandango hasta altas horas de la madrugada, y por otro lado está el altar donde ubican una imagen religiosa y la foto del finado, ahí la gente reza, canta alabados, se santigua, llora, se ramea frente al altar sin que un evento perturbe al otro.
Otro de los eventos que dan vida al son es la boda en las comunidades o en las entregas cuando no hay boda. Cuando una pareja decide casarse es costumbre acompañar a los novios a la iglesia al ritmo de la jarana. Después de que termina la misa regresan a los recién casados a la casa de los padres del novio con música. Ya en la comunidad, los recién casados se sientan en la mesa de honor junto a los padres, los embajadores y los padrinos. Antiguamente los viejos acudían hasta la mesa de honor para dar consejos en mexicano (en náhuatl) al ritmo de las jaranas a los recién casados. Terminado los consejos y la comida daba inicio el fandango hasta altas horas de la madrugada o al amanecer.
En las tierras bajas o llanos de Rodríguez Clara, principalmente en las comunidades de Nopalapan, Los negritos, San Benito, El blanco, La cañada, Mata de Caña, Marquesillo entre otros, las mujeres de más edad acostumbran acompañar con las palmas de la mano o palmear el son con el cual se acompaña a los contrayentes al altar, que en este caso es el son del copiao. Si hay gusto en los familiares o amigos, de cuando en cuando se para el son para dar consejos a los que se van a casar. Esta función en la mayor parte de las veces las realiza el versero, pues esa es su labor.
En las tierras bajas las bodas duran tres días, y un día antes de la boda se realiza el fandango que permite la diversión y alternancia con el trabajo de las cocineras.
En las fiestas patronales de la comunidad o el pueblo, también se ejecutan sones para la realización del fandango, pero también es ejecutada con jaranas la música de algunas danzas, como es el caso de la danza malinche o las danzas de la basura entre los popolucas.
De los sones
En los fandangos de la zona se iniciaban con sones suaves para convocar o invitar a bailadoras como a músicos, pero además para entrar en calentamiento, así se ejecutaba el siquisirí, el pájaro cú, el colas, la guacamaya, el butaquito, la bamba, entre otros. Ya estando entrado el fandango se tocaban los sones fuertes: el zapateado, el toro zacamandú, el buscapié, el jarabe, el fandanguito, la morena, el cascabel.
De la media noche para adelante había que cambiar posturas ya que con la humedad de la noche los instrumentos cambian de tono, pero además se tocaban sones cuyos cantos son altos como la petenera, el trompo, el capotínti, el siquisirí arribeño, el zopilote que para bailarse son más suaves.
Era costumbre entre los viejos cantadores definir el son en la cantada, así cada son tenía su propia temática y su propia versada, la excepción eran el zapateado y el siquisirí donde entran versos de todos los demás sones. Sin embargo en la cantada del siquisirí se busca relacionar o encadenar el verso con el estribillo, por ejemplo:
Yo vi a mi madre llorar
y llorando fui hacia ella.
El hombre que sabe amar
cada lágrima es estrella
que se funde con el mar...
Ay que sí pero ay que no,
yo vide al cielo llorar
y llorar al firmamento.
Si me has dejado de amar
recuerda siempre el momento
cuando te pude besar.
En el caso del zapateado se pueden echar versos despicados o sueltos cuando se trata de medir los tiempos de los bailadores. Pero cuando en un fandango se encontraban dos más verseros para medir su capacidad de cantar o versear, entonces los versos se despicaban uno tras otro sin dejar espacio en la música. En este punto ya el baile pasaba a un tercer plano y lo importante eran los cantadores. Cabe decir que no cantaban por cantar, sino jugaban con las coplas para ver la capacidad mental del contrincante, comenzando con formas sencillas y terminando con estructuras complejas o con versos picones que desembocaban en actos violentos o muertes.
Así por ejemplo, podía empezar a cantarse versos de relaciones donde los protagonistas relacionaban un verso con otro sin dejar pasar la música:
Entre las matas de ruda
temprano está mi labor,
y no me queda la duda
que al hombre trabajador
si madruga Dios lo ayuda.
Soy el hombre andador
que en la calle real me vivo.
Usted no es mi confesor,
pero la verdad le digo,
para un madrugador
hay otro que no ha dormido.
Esta era la forma mas común de versear. Cuando se cansaban de echar relaciones se buscaba cantar al pie:
Soy de la penca el cardón
y de la espina exquisita.
Convéncete a la razón,
no seas ingrata negrita,
que llegara la ocasión
que te convenzas solita.
Soy de la penca el cardón
y de la espina encontrada.
Convéncete a la razón,
no seas desconsiderada.
Que llegará la ocasión
que te convenzas por nada
En un desierto perdido
solito me lamentaba,
pero sí me consolaba,
y una calandria en su nido
en verme llorar lloraba.
A una que yo bien quería,
cuando sola se encontraba
ella se me resistía
y yo me la enamoraba.
Hasta que por fin un día
en verme llorar lloraba
O bien podían formar cadenas con los versos sin salirse de la temática que alguno de los cantadores iniciaba.
No soy hombre que se brete,
del catorce fui soldado.
Luché con Pascual Copete,
si mi valor fue tasado
estuve en el diecisiete.
Estuve en el diecisiete
en la cárcel de Belem.
Que injusticia se comete
si no se es hombre de bien.
Con cadenas y grilletes
me trajeron en un tren
Me trajeron en un tren
por culpa de los rurales.
Del Carmen para Belem
te tratan como animales.
Hay llanto y dolor también.
Cuando se aburrían de formar cadenas entraban a los versos de argumento, estos tenían una mayor complejidad y se tenía que estar abusado con la respuesta para dejar satisfecho al contrincante y a los concurrentes:
Mi pasión es tu condena
tu vida mi despertar.
Vamos formando cadenas
en versos de argumentar.
Porque un caracol que suena
nos da el murmullo del mar.
En su infinito saber
Dios en la concha guardó
un suspiro de placer
y el canto del mar encerró
para darlo a conocer.
Llegado al punto mas alto de la versada, a ese momento de definiciones de los cantadores, se entraba en los versos de argumento mayor donde no cualquiera podía cantar.
En una carta lacrada
mantengo tu nombre escrito
con una pluma dorada
que verte te necesito.
Ese era el pie que cantaba uno de los contrincantes, por ejemplo, a lo que el otro podía responderle de la siguiente manera.
Si decirte prenda amada
que ya no puedo vivir,
concédeme una mirada,
lo que te quiero decir
va en una carta lacrada.
Escúchame un poquito,
seré tu amante mas fiel,
por eso aquí te repito:
en un trozo de papel
mantengo tu nombre escrito
Por eso niña encantada
voy a decir mi razón,
tu nombre es letra sagrada
escrita en mi corazón
con una pluma dorada.
Compréndeme un poquito
ya no me hagas padecer.
Que me quieras está escrito,
por eso te hago saber
que verte te necesito.
Cuando los cantadores se picaban y nadie quería quedar como perdedor, entonces daban inicio a los versos picones que llevaban enojo, insulto al adversario y terminaban a golpes o machetazos, y con esta concluía la fiesta dejando comentarios para mucho tiempo y escribiendo la historia de los vencedores.
Ejemplo de versos picones son los siguientes:
Cállate gallo picudo
o te sorrajo un revés.
Aquí no cantan rancheros
mas que puro San Andrés.
En el cantar soy parejo
y sé respetar tu ciencia.
Si me insultan no me dejo.
Me colmaste la paciencia,
cara de machete viejo.
No sabes perder, mi amigo.
Te hace falta prudencia.
Ya te fregaste conmigo
y perdiste la paciencia.
Ya me ves como enemigo.
13 de julio de 2009
6 de julio de 2009
Intermedio
De la película "María Eugenia" (1943), Toña la Negra canta "Alma de Veracruz" de Manuel Esperón.
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29 de junio de 2009
Xalapa, son jarocho y fandango
En esta ocasión, y para continuar con las reflexiones en torno a la comunidad artística xalapeña y las expresiones culturales que constituyen patrimonio, subimos un fragmento de la estupenda tesis de licenciatura en sociología por la UV "Fandango jarocho en el espacio urbano de Xalapa. Aproximación a un performance ritual", presentada por Zoila Martínez Cortés bajo la dirección de Ahtziri Molina.
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Xalapa, son jarocho y fandango
Zoila Martínez Cortés
El desarrollo de Xalapa como ciudad, dependió de su ubicación en la parte central del estado de Veracruz, y de los movimientos mercantiles realizados sobre las importantes vías que unían la costa del Golfo con la ciudad de México. La dinámica económica y cultural local fue resultado de esa situación.
La salubridad de su clima y la riqueza de su flora y fauna favorecieron también el establecimiento de comerciantes, sobre todo porteños, que llevaron a delinear el paisaje urbano a la manera española.
El papel de las ferias internacionales que tenían lugar en la ciudad de Xalapa en tiempos de la colonia es importante en la medida que podemos observar que Xalapa no estuvo exenta del origen del son jarocho:
“[…] las ferias coloniales, la de Jalapa y la de cacao en el puerto, fueron acontecimientos básicos en la génesis del son regional, pues por lo general estos eventos comerciales terminaban en fiestas o en grandes saraos […]” (García de Léon, 2007)
Estos fandangos fueron recurrentes hasta la decadencia de estas ferias internacionales:
“Al declararse el comercio libre en 1778, se suprimieron las flotas y los comerciantes tuvieron la libertad de contratar cualquiera embarcación y depositar las mercancías en el puerto de Veracruz. Tales disposiciones asestaron un golpe mortal al auge comercial de Xalapa, se acabaron las ferias y la población que se había duplicado se diezmó con el éxodo de los que se quedaron sin trabajo […] los talleres agroindustriales se paralizaron y los decepcionados que permanecieron en trabajos mal pagados disipaban sus penas con el licor, los juegos pirotécnicos y fandangos pagano-religiosos.” (Sánchez Tagle, 2006, p. 14)
En ese sentido, se confirma la apreciación de Oscar Hernández cuando hace señalamiento de un discurso discordante en la historia del son jarocho:
“Seguramente en Xalapa debió haber habido una parte importante, un capítulo de la historia del nacimiento mismo del son jarocho, y ahí te vas a encontrar un discurso discordante, porque la gente piensa que Xalapa es ajena al nacimiento del son jarocho y para los xalapeños debería de ser algo exótico y de hecho lo es porque la etapa moderna de la historia de México, el son desaparece de Xalapa y casi desaparece de Veracruz y se afinca en la ciudad de México”. (Entrevista a Oscar Hernández, 2007)
En la etapa decimonónica la ciudad combinó el sabor de la provincia con el dinamismo cultural de una sociedad frecuentada por viajeros y políticos. Xalapa creció y amplió su contorno sin perder sus rasgos característicos: calles y cuestas empedradas, casas de techos a dos y una aguas con viguería, frentes lisos con sólo vanos de ventanas y puertas, flores y árboles.
La práctica mercantil de Xalapa en el siglo XIX permitió la formación de una estrecha red de relaciones en las que el puerto de Veracruz, Puebla y la ciudad de México ejercieron notable influencia y favorecieron el contacto con el comercio exterior. La diversificación de su capital, iniciada en las décadas de los cuarenta y los cincuenta, facilitó la inversión en empresas industriales y agrícolas que dinamizaron la economía xalapeña y la vinculación con haciendas y ranchos circunvecinos, con las zonas de cultivos de Sotavento y Barlovento y con los mercados del Altiplano.
Esta apertura comercial que caracteriza a Xalapa desde sus inicios como ciudad es el motivo de haber estado susceptible a tendencias extranjeras, traídas por viajeros de paso, comerciantes y trabajadores en haciendas. De esto rescataremos un punto importante: Xalapa no está exenta de los orígenes del son jarocho ya que hay registro de este en los siglos XVII y XVIII, no obstante, esta ciudad como capital de estado siempre ha admitido la diversidad de estilos y vanguardias lo cual explica que el son se haya refugiado en zonas aledañas a esta ciudad como lo son Cerrillo, Alto Lucero y Vega de la Torre.
No obstante, Xalapa no forma parte de lo que tradicionalmente llamarían zona jarocha por lo que el son jarocho prácticamente desaparece de esta ciudad y es hasta la segunda mitad del siglo XX en que vuelve a la escena:
“Xalapa no es una zona jarocha, no formaría parte de lo que tradicionalmente llamaríamos zona jarocha. Hubo cierto número de grupos jarochos después del boom de Lino (Chávez) y de Andrés Huesca jaranero, hay dos o tres grupos derivados del llamado son blanco. Pero realmente nunca hubo una tradición fuerte... es hasta la segunda o tercera etapa del movimiento jaranero que vemos son jarocho en Xalapa. Mucho tienen que ver grupos como Son de madera, la figura de Ramón como que arraigó. La mayoría de los miembros del movimiento empiezan a ser jóvenes, y hay muchos de la cuenca estudiando aquí. Xalapa comienza a convertirse en un centro interesante a finales de los 80´s” (Entrevista a Rafael Figueroa, 12 de diciembre del 2007)
Podemos ubicar al grupo “Tlen Huicani” como herederos del llamado “son blanco” en Xalapa -fundando en 1973 por Alberto de la Rosa Sánchez, que con el apoyo de la Universidad Veracruzana de la cual forman parte han llegado a ser uno de los grupos más conocidos y reconocidos a escala mundial. Además han sido responsables del movimiento de arpistas en el estado de Veracruz. Esta expresión del son jarocho se caracteriza por la tradición virtuosa del arpa.
Otra expresión musical que se desprende del son blanco en Xalapa son los ballets folklóricos que siguen ocupando un papel importante dentro las instituciones culturales y educativas de esta ciudad.
No obstante, la existencia de los fandangos tradicionales surge como eje articulador implantado por el movimiento jaranero.
El movimiento jaranero, en sus inicios, llega a Xalapa por tres vertientes: por un lado, está la gente que de las peñas del Distrito Federal migraron a Veracruz para investigar y tratar de entender los ritos tradicionales.
Por otro lado, gracias al papel de Radio Educación de Xalapa y el Encuentro de Jaraneros. Y la tercera vía, la menos explorada, es la de la Universidad Veracruzana, de los investigadores de la UV y del tráfico que había de jarochos en el puerto de Veracruz.
“La gente que vivíamos en Xalapa a principios de los 70´s y que proveníamos de lugares de todo el Estado, había mucha gente de la cuenca, de tlacotalpan, etc., jóvenes que no estaban tocando son, el son era cosa de los viejitos en el pueblo, y sobre todo, era cosa de gente analfabeta, de los rancheros. Ahorita ya no es tanta la dispersión y el aislamiento. Pero para principios de los 70´s, un ranchero se podía tardar 6 meses en bajar a la ciudad, y vivían sin luz eléctrica, sin agua potable, en condiciones altamente rurales y ésta gente seguía haciendo el son, amarraban el ganado a las seis de la tarde, y a esa hora sacaban las jaranas, porque no tenían otra cosa que hacer y sin otra razón más que para divertirse y ensayar para las grandes ocasiones como las fiestas, los bautizos.” (Entrevista a Oscar Hernández, 2007)
Siguiendo con las apreciaciones de Hernández, ese son estaba vivo y quienes venían a estudiar a Xalapa en ese entonces estaban familiarizados con el son jarocho gracias a amigos o conocidos con relación directa con el género. Ya que habría de resaltar que no son precisamente los hijos de los campesinos o rancheros quienes llegan a estudiar a Xalapa sino más bien gente que vivía en cabeceras municipales:
“En Otatitlán, estaban por ejemplo los hijos de Rufino (…) y todos sus hijos estudiaron en Xalapa. Toda esa gente traía el son, llevaba el son, a las fiestas, Xalapa era un crisol, siempre lo ha sido ¿no? Y en ese sentido si hubo cierta continuidad”
Para 1992 se funda el grupo Son de Madera dirigido por Ramón Gutiérrez, un ejecutante virtuoso y creativo del requinto jarocho. Debido al asentamiento de este grupo en Xalapa y a sus capacidades organizativas y de difusión es que el son jarocho arraiga en la ciudad.
Ramón Gutiérrez, al igual que otros jóvenes migró a Xalapa por distintos motivos: estudio, trabajo y cuestiones personales. Así es cómo este informante describe su experiencia:
“... pues éramos chavos todos, y habíamos escuchado mucho rock y música de protesta latinoamericana, nos preguntábamos por qué para México era tan difícil tener un género propio que no se le pareciera a ningún otro y por qué no oírlo siempre en las fiestas. Entonces yo... como cuando fui pequeño a principios de los setentas, existió un hueco porque se dejó de tocar son jarocho, yo todo lo imitaba de mis hermanos mayores, aprendí viendo y de repente ya no se tocaba. Hasta que ya de grande me dí cuenta que con el son se podía hacer música crítica con todos los versos; y fue cuando llegamos a Xalapa y con Rubí, Gilberto que quisimos difundir esta idea. Claro, teníamos cabellos largos y jeans rotos por eso los jóvenes también se identificaban con nosotros”. (Entrevista a Ramón Gutiérrez, Xalapa, Veracruz. 14 de octubre 2007)
En ese momento surge una nueva forma de ver el son ya que se establece como una posibilidad análoga al rock, al rap o a distintos tipos de música para los habitantes de esta ciudad quienes se acercaban al Patio Muñoz (espacio convertido en centro artesanal en 1989, sede de encuentros de jaraneros y fandangos en Xalapa) donde Ramón Gutiérrez junto con su esposa Laura Rebolloso, principalmente, realizarían talleres y distintas actividades para expandir el son jarocho en esta ciudad.
Así es como el fandango se insertó a la vida xalapeña, como una práctica con amplia recepción en una ciudad que cuenta con una oferta cultural lo suficientemente amplia para dar lugar a innumerables eventos artísticos y académicos anualmente, donde se encuentran algunos de los responsables de impulsar la investigación y difusión del son jarocho.
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Xalapa, son jarocho y fandango
Zoila Martínez Cortés
El desarrollo de Xalapa como ciudad, dependió de su ubicación en la parte central del estado de Veracruz, y de los movimientos mercantiles realizados sobre las importantes vías que unían la costa del Golfo con la ciudad de México. La dinámica económica y cultural local fue resultado de esa situación.
La salubridad de su clima y la riqueza de su flora y fauna favorecieron también el establecimiento de comerciantes, sobre todo porteños, que llevaron a delinear el paisaje urbano a la manera española.
El papel de las ferias internacionales que tenían lugar en la ciudad de Xalapa en tiempos de la colonia es importante en la medida que podemos observar que Xalapa no estuvo exenta del origen del son jarocho:
“[…] las ferias coloniales, la de Jalapa y la de cacao en el puerto, fueron acontecimientos básicos en la génesis del son regional, pues por lo general estos eventos comerciales terminaban en fiestas o en grandes saraos […]” (García de Léon, 2007)
Estos fandangos fueron recurrentes hasta la decadencia de estas ferias internacionales:
“Al declararse el comercio libre en 1778, se suprimieron las flotas y los comerciantes tuvieron la libertad de contratar cualquiera embarcación y depositar las mercancías en el puerto de Veracruz. Tales disposiciones asestaron un golpe mortal al auge comercial de Xalapa, se acabaron las ferias y la población que se había duplicado se diezmó con el éxodo de los que se quedaron sin trabajo […] los talleres agroindustriales se paralizaron y los decepcionados que permanecieron en trabajos mal pagados disipaban sus penas con el licor, los juegos pirotécnicos y fandangos pagano-religiosos.” (Sánchez Tagle, 2006, p. 14)
En ese sentido, se confirma la apreciación de Oscar Hernández cuando hace señalamiento de un discurso discordante en la historia del son jarocho:
“Seguramente en Xalapa debió haber habido una parte importante, un capítulo de la historia del nacimiento mismo del son jarocho, y ahí te vas a encontrar un discurso discordante, porque la gente piensa que Xalapa es ajena al nacimiento del son jarocho y para los xalapeños debería de ser algo exótico y de hecho lo es porque la etapa moderna de la historia de México, el son desaparece de Xalapa y casi desaparece de Veracruz y se afinca en la ciudad de México”. (Entrevista a Oscar Hernández, 2007)
En la etapa decimonónica la ciudad combinó el sabor de la provincia con el dinamismo cultural de una sociedad frecuentada por viajeros y políticos. Xalapa creció y amplió su contorno sin perder sus rasgos característicos: calles y cuestas empedradas, casas de techos a dos y una aguas con viguería, frentes lisos con sólo vanos de ventanas y puertas, flores y árboles.
La práctica mercantil de Xalapa en el siglo XIX permitió la formación de una estrecha red de relaciones en las que el puerto de Veracruz, Puebla y la ciudad de México ejercieron notable influencia y favorecieron el contacto con el comercio exterior. La diversificación de su capital, iniciada en las décadas de los cuarenta y los cincuenta, facilitó la inversión en empresas industriales y agrícolas que dinamizaron la economía xalapeña y la vinculación con haciendas y ranchos circunvecinos, con las zonas de cultivos de Sotavento y Barlovento y con los mercados del Altiplano.
Esta apertura comercial que caracteriza a Xalapa desde sus inicios como ciudad es el motivo de haber estado susceptible a tendencias extranjeras, traídas por viajeros de paso, comerciantes y trabajadores en haciendas. De esto rescataremos un punto importante: Xalapa no está exenta de los orígenes del son jarocho ya que hay registro de este en los siglos XVII y XVIII, no obstante, esta ciudad como capital de estado siempre ha admitido la diversidad de estilos y vanguardias lo cual explica que el son se haya refugiado en zonas aledañas a esta ciudad como lo son Cerrillo, Alto Lucero y Vega de la Torre.
No obstante, Xalapa no forma parte de lo que tradicionalmente llamarían zona jarocha por lo que el son jarocho prácticamente desaparece de esta ciudad y es hasta la segunda mitad del siglo XX en que vuelve a la escena:
“Xalapa no es una zona jarocha, no formaría parte de lo que tradicionalmente llamaríamos zona jarocha. Hubo cierto número de grupos jarochos después del boom de Lino (Chávez) y de Andrés Huesca jaranero, hay dos o tres grupos derivados del llamado son blanco. Pero realmente nunca hubo una tradición fuerte... es hasta la segunda o tercera etapa del movimiento jaranero que vemos son jarocho en Xalapa. Mucho tienen que ver grupos como Son de madera, la figura de Ramón como que arraigó. La mayoría de los miembros del movimiento empiezan a ser jóvenes, y hay muchos de la cuenca estudiando aquí. Xalapa comienza a convertirse en un centro interesante a finales de los 80´s” (Entrevista a Rafael Figueroa, 12 de diciembre del 2007)
Podemos ubicar al grupo “Tlen Huicani” como herederos del llamado “son blanco” en Xalapa -fundando en 1973 por Alberto de la Rosa Sánchez, que con el apoyo de la Universidad Veracruzana de la cual forman parte han llegado a ser uno de los grupos más conocidos y reconocidos a escala mundial. Además han sido responsables del movimiento de arpistas en el estado de Veracruz. Esta expresión del son jarocho se caracteriza por la tradición virtuosa del arpa.
Otra expresión musical que se desprende del son blanco en Xalapa son los ballets folklóricos que siguen ocupando un papel importante dentro las instituciones culturales y educativas de esta ciudad.
No obstante, la existencia de los fandangos tradicionales surge como eje articulador implantado por el movimiento jaranero.
El movimiento jaranero, en sus inicios, llega a Xalapa por tres vertientes: por un lado, está la gente que de las peñas del Distrito Federal migraron a Veracruz para investigar y tratar de entender los ritos tradicionales.
Por otro lado, gracias al papel de Radio Educación de Xalapa y el Encuentro de Jaraneros. Y la tercera vía, la menos explorada, es la de la Universidad Veracruzana, de los investigadores de la UV y del tráfico que había de jarochos en el puerto de Veracruz.
“La gente que vivíamos en Xalapa a principios de los 70´s y que proveníamos de lugares de todo el Estado, había mucha gente de la cuenca, de tlacotalpan, etc., jóvenes que no estaban tocando son, el son era cosa de los viejitos en el pueblo, y sobre todo, era cosa de gente analfabeta, de los rancheros. Ahorita ya no es tanta la dispersión y el aislamiento. Pero para principios de los 70´s, un ranchero se podía tardar 6 meses en bajar a la ciudad, y vivían sin luz eléctrica, sin agua potable, en condiciones altamente rurales y ésta gente seguía haciendo el son, amarraban el ganado a las seis de la tarde, y a esa hora sacaban las jaranas, porque no tenían otra cosa que hacer y sin otra razón más que para divertirse y ensayar para las grandes ocasiones como las fiestas, los bautizos.” (Entrevista a Oscar Hernández, 2007)
Siguiendo con las apreciaciones de Hernández, ese son estaba vivo y quienes venían a estudiar a Xalapa en ese entonces estaban familiarizados con el son jarocho gracias a amigos o conocidos con relación directa con el género. Ya que habría de resaltar que no son precisamente los hijos de los campesinos o rancheros quienes llegan a estudiar a Xalapa sino más bien gente que vivía en cabeceras municipales:
“En Otatitlán, estaban por ejemplo los hijos de Rufino (…) y todos sus hijos estudiaron en Xalapa. Toda esa gente traía el son, llevaba el son, a las fiestas, Xalapa era un crisol, siempre lo ha sido ¿no? Y en ese sentido si hubo cierta continuidad”
Para 1992 se funda el grupo Son de Madera dirigido por Ramón Gutiérrez, un ejecutante virtuoso y creativo del requinto jarocho. Debido al asentamiento de este grupo en Xalapa y a sus capacidades organizativas y de difusión es que el son jarocho arraiga en la ciudad.
Ramón Gutiérrez, al igual que otros jóvenes migró a Xalapa por distintos motivos: estudio, trabajo y cuestiones personales. Así es cómo este informante describe su experiencia:
“... pues éramos chavos todos, y habíamos escuchado mucho rock y música de protesta latinoamericana, nos preguntábamos por qué para México era tan difícil tener un género propio que no se le pareciera a ningún otro y por qué no oírlo siempre en las fiestas. Entonces yo... como cuando fui pequeño a principios de los setentas, existió un hueco porque se dejó de tocar son jarocho, yo todo lo imitaba de mis hermanos mayores, aprendí viendo y de repente ya no se tocaba. Hasta que ya de grande me dí cuenta que con el son se podía hacer música crítica con todos los versos; y fue cuando llegamos a Xalapa y con Rubí, Gilberto que quisimos difundir esta idea. Claro, teníamos cabellos largos y jeans rotos por eso los jóvenes también se identificaban con nosotros”. (Entrevista a Ramón Gutiérrez, Xalapa, Veracruz. 14 de octubre 2007)
En ese momento surge una nueva forma de ver el son ya que se establece como una posibilidad análoga al rock, al rap o a distintos tipos de música para los habitantes de esta ciudad quienes se acercaban al Patio Muñoz (espacio convertido en centro artesanal en 1989, sede de encuentros de jaraneros y fandangos en Xalapa) donde Ramón Gutiérrez junto con su esposa Laura Rebolloso, principalmente, realizarían talleres y distintas actividades para expandir el son jarocho en esta ciudad.
Así es como el fandango se insertó a la vida xalapeña, como una práctica con amplia recepción en una ciudad que cuenta con una oferta cultural lo suficientemente amplia para dar lugar a innumerables eventos artísticos y académicos anualmente, donde se encuentran algunos de los responsables de impulsar la investigación y difusión del son jarocho.
22 de junio de 2009
Intermedio
La Guanábana, versión del Grupo Chéjere.
Video de FONCA TV.
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15 de junio de 2009
Modelos de reconocimiento de los artistas plásticos en Xalapa
(Segunda de dos partes)
Las formas y el reconocimiento de las obras y los artistas son construcciones basadas en patrones de socialización, valores y circuitos de reconocimiento donde se mueven los artistas. Se entiende por artista reconocido a un productor artístico identificado como tal por aquellos que tienen autoridad en la materia, y que además ha llegado a ser considerado por otros como un artista valioso, importante, que establece una marca, susceptible de tener influencia sobre sus sucesores, de abrir nuevas voces a la creación, de modificar el curso de la historia del arte. (Heinich:1996:70). Es decir, ha alcanzado su legitimación a partir de los mecanismos específicos que le ha resultado en reconocimiento. Ha desarrollado un modelo de gestión, no sólo de su obra, sino también de su persona.
Entre los mecanismos y actores que a nivel internacional proveen legitimación tanto a la obra como a su creador se encuentran los comerciantes, los mecenas —que distribuyen no sólo los financiamientos sino especialmente los criterios—, las galerías, los agentes, los corredores de arte, los consejeros y los coleccionistas —que pueden ser públicos o privados—, así como la colocación de las obras en los museos y otras instituciones. Los elementos anteriores resultan lineamientos generales, sin embargo ellos poseen amplias modificaciones cuando se ubican en contextos de lo local.
En el ámbito local, se identifican dos tipos ideales de modelos de gestión entre consagrados. Estos son derivados de las condiciones históricas y personales que los actores han tenido en el campo. No son modelos puros, pero sí generan pautas generales y constantes en su labor. Algunos individuos transitan constantemente entre estos dos modelos, con sus variaciones, pero generalmente tienen planteamientos básicos que los guían e incluso otorgan definición.
El primero y más generalizado modelo de gestión de la ciudad está ligado al “circuito de reconocimiento académico-institucional”. La actividad que realizan estos artistas gira —en gran medida— alrededor de las instituciones y las autoridades. Por tal razón, la creatividad tiende a estar supeditada a las demandas de otros, a la crítica o aprobación derivada del actuar dentro de la lógica de este circuito institucional —becas, comisiones, funciones administrativas, etc. En este modelo, Xalapa es el centro gravitacional donde se desarrolla gran parte de la actividad; por lo tanto, el reconocimiento de su obra suele darse en términos locales, especialmente al interior de los espacios académico-institucionales que marcan su constante espacio de gestión.
El segundo modelo es el independiente. Este también tiene como base Xalapa, pero no la vida institucional local, tampoco sus demandas. La independencia les permite tener búsquedas más personales y les exige la concepción de un discurso propio que les permita dialogar no sólo al interior de la ciudad, sino que buscan salir de la misma y confrontar otros criterios, otras posiciones fuera de las que conocen en Xalapa como el espacio inmediato donde desarrollan su obra. La búsqueda de otras formas, suele llevarlos fuera del ámbito local, a establecer dialogo con el mundo exterior. Lo anterior suele redundar en una mayor difusión de su obra, y genera más polémica, lo cual —eventualmente— deriva en una mayor cantidad de elementos para la legitimación y validación de su obra con lo cual suelen obtener reconocimiento en circuitos mucho más amplios que la propia Xalapa.
Si bien se pueden identificar ciertos modelos de gestión para alcanzar la legitimación de la persona y su obra, estos son tipos ideales, es decir, patrones creados para valorar la realidad y no realidades en sí mismos. Cada individuo es distinto, a la vez que echa mano de los recursos propios como serían el carisma, las capacidades, de relacionarse y gestionarse, entre otras, como formas vitales que utiliza para dar a conocer y validar su trabajo.
En el campo de la plástica existen otros actores que también toman decisiones sobre lo que sucede: las instituciones, las galerías, los curadores, los gestores entre otros; sin embargo, estos aparatos no han sido implementados totalmente en el campo xalapeño. La consecuencia de esta carencia se ve reflejada en el poco conocimiento de la obra de los artistas locales, la poca reflexión y discusión sobre su trabajo, y en consecuencia, la merma en la difusión, validación y promoción a la misma. Por lo tanto, corresponde invitar a otros agentes para evaluarse de una manera más amplia y tener un campo más dinámico, propositivo y dispuesto a ser juzgado. Todo esto redundará en propuestas estéticas más sólidas, que respalden el trabajo de esta comunidad a nivel local y externo.
Fragmento del artículo "Modelos de reconocimiento de los artistas plásticos en Xalapa" publicado en INSTITUTO DE ARTES PLÁSTICAS. XVIII Años de Vanguardia. Catálogo de los artistas del Instituto de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana. Coord. María Teresa González Linaje. Agosto 2006. ISBN 968-834-737-x
Las formas y el reconocimiento de las obras y los artistas son construcciones basadas en patrones de socialización, valores y circuitos de reconocimiento donde se mueven los artistas. Se entiende por artista reconocido a un productor artístico identificado como tal por aquellos que tienen autoridad en la materia, y que además ha llegado a ser considerado por otros como un artista valioso, importante, que establece una marca, susceptible de tener influencia sobre sus sucesores, de abrir nuevas voces a la creación, de modificar el curso de la historia del arte. (Heinich:1996:70). Es decir, ha alcanzado su legitimación a partir de los mecanismos específicos que le ha resultado en reconocimiento. Ha desarrollado un modelo de gestión, no sólo de su obra, sino también de su persona.
Entre los mecanismos y actores que a nivel internacional proveen legitimación tanto a la obra como a su creador se encuentran los comerciantes, los mecenas —que distribuyen no sólo los financiamientos sino especialmente los criterios—, las galerías, los agentes, los corredores de arte, los consejeros y los coleccionistas —que pueden ser públicos o privados—, así como la colocación de las obras en los museos y otras instituciones. Los elementos anteriores resultan lineamientos generales, sin embargo ellos poseen amplias modificaciones cuando se ubican en contextos de lo local.
En el ámbito local, se identifican dos tipos ideales de modelos de gestión entre consagrados. Estos son derivados de las condiciones históricas y personales que los actores han tenido en el campo. No son modelos puros, pero sí generan pautas generales y constantes en su labor. Algunos individuos transitan constantemente entre estos dos modelos, con sus variaciones, pero generalmente tienen planteamientos básicos que los guían e incluso otorgan definición.
El primero y más generalizado modelo de gestión de la ciudad está ligado al “circuito de reconocimiento académico-institucional”. La actividad que realizan estos artistas gira —en gran medida— alrededor de las instituciones y las autoridades. Por tal razón, la creatividad tiende a estar supeditada a las demandas de otros, a la crítica o aprobación derivada del actuar dentro de la lógica de este circuito institucional —becas, comisiones, funciones administrativas, etc. En este modelo, Xalapa es el centro gravitacional donde se desarrolla gran parte de la actividad; por lo tanto, el reconocimiento de su obra suele darse en términos locales, especialmente al interior de los espacios académico-institucionales que marcan su constante espacio de gestión.
El segundo modelo es el independiente. Este también tiene como base Xalapa, pero no la vida institucional local, tampoco sus demandas. La independencia les permite tener búsquedas más personales y les exige la concepción de un discurso propio que les permita dialogar no sólo al interior de la ciudad, sino que buscan salir de la misma y confrontar otros criterios, otras posiciones fuera de las que conocen en Xalapa como el espacio inmediato donde desarrollan su obra. La búsqueda de otras formas, suele llevarlos fuera del ámbito local, a establecer dialogo con el mundo exterior. Lo anterior suele redundar en una mayor difusión de su obra, y genera más polémica, lo cual —eventualmente— deriva en una mayor cantidad de elementos para la legitimación y validación de su obra con lo cual suelen obtener reconocimiento en circuitos mucho más amplios que la propia Xalapa.
Si bien se pueden identificar ciertos modelos de gestión para alcanzar la legitimación de la persona y su obra, estos son tipos ideales, es decir, patrones creados para valorar la realidad y no realidades en sí mismos. Cada individuo es distinto, a la vez que echa mano de los recursos propios como serían el carisma, las capacidades, de relacionarse y gestionarse, entre otras, como formas vitales que utiliza para dar a conocer y validar su trabajo.
En el campo de la plástica existen otros actores que también toman decisiones sobre lo que sucede: las instituciones, las galerías, los curadores, los gestores entre otros; sin embargo, estos aparatos no han sido implementados totalmente en el campo xalapeño. La consecuencia de esta carencia se ve reflejada en el poco conocimiento de la obra de los artistas locales, la poca reflexión y discusión sobre su trabajo, y en consecuencia, la merma en la difusión, validación y promoción a la misma. Por lo tanto, corresponde invitar a otros agentes para evaluarse de una manera más amplia y tener un campo más dinámico, propositivo y dispuesto a ser juzgado. Todo esto redundará en propuestas estéticas más sólidas, que respalden el trabajo de esta comunidad a nivel local y externo.
Fragmento del artículo "Modelos de reconocimiento de los artistas plásticos en Xalapa" publicado en INSTITUTO DE ARTES PLÁSTICAS. XVIII Años de Vanguardia. Catálogo de los artistas del Instituto de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana. Coord. María Teresa González Linaje. Agosto 2006. ISBN 968-834-737-x
9 de junio de 2009
Intermedio
En la imágen, Tercera Estancia Artística en Lipuntahuaca, Huehuetla, Puebla, organizada en el marco del 2º Foro Nacional de Jóvenes Hablantes de Lenguas Originarias . Fotografía de Labeac.
Publicamos el boletín de prensa que nos hacen llegar nuestro amigos del Laboratorio Escénico A.C.
BOLETIN DE PRENSA
Debido a la contingencia sanitaria por el virus de la influenza y sumándonos a las medidas de prevención impuestas por las autoridades federales, les notificamos que el “Segundo Foro Nacional de Jóvenes Hablantes de Lenguas Originarias” previsto para realizarse en el mes de mayo, se llevará a cabo los días 24, 25 y 26 de septiembre en la Universidad Veracruzana Intercultural (UVI-Totonacapan), con sede en el municipio de Espinal, Veracruz.
Cabe mencionar que el programa previsto para este evento sigue intacto hasta el momento, por lo que agradecemos la participación y cooperación de todos y cada uno de los ponentes, moderadores, panelistas, talleristas, artistas invitados, patrocinadores y desde luego a los medios de comunicación que nos han acompañado en este proceso. Les agradecemos su comprensión y les mantendremos al tanto del desarrollo de este evento a través de nuestra página de internet www.laboratorioescenico.org y de nuestros boletines.
PRÓXIMO POST: Lunes 15 de junio
1 de junio de 2009
Modelos de reconocimiento de los artistas plásticos en Xalapa
(Primera de dos partes)
A Xalapa se le ha reconocido desde el siglo XIX como un espacio idóneo para el desarrollo de la buena convivencia y la creatividad. Lo anterior tiene —como afortunada consecuencia—, la existencia de una vital comunidad artística activa en múltiples campos de la creación: Danza, Música, Teatro, Literatura y el que nos ocupa en esta ocasión, las Artes Plásticas en forma general, pero muy particularmente los artistas que han alcanzado reconocimiento en este campo.
Las circunstancias varían de acuerdo a cada uno de los campos de creación, ya que individualmente ellos poseen tanto sus reglas como sus códigos para proceder, organizarse y reconocer a sus participantes; así como los lugares que cada actor tiene al interior de los mismos. Aquí cabe mencionar que en los campos los artistas no son los únicos actores considerados, sino también las instituciones y otros agentes intermediarios que acompañan el proceso de creación en distintas etapas, desde su concepción hasta su presentación en público. Es posible decir que la organización de la comunidad artística actual tiene su origen en la década de los setenta del siglo pasado, cuando —los ahora reconocidos artistas— pugnaron por la apertura de distintos espacios para la plástica al interior de la UV.
Cuando se habla de campo artístico en este texto, se hace en referencia a los postulados de Bourdieu, sociólogo que profundizó sobre la organización de los campos y sus características locales. Los campos están formados con sus propias leyes en las cuales se encuentra un capital en juego, —la actividad artística que da nombre al campo— generando un habitus, es decir, un modo de vida interno. Por otra parte, los campos son interdependientes con otros campos, especialmente de los campos de poder con quienes establecen relaciones subordinadas. Los participantes juegan diferentes roles al interior del campo, en un camino con algunas reglas establecidas para progresar de aspirante hacia posiciones dominantes. Finalmente se encuentra el capital cultural que los individuos traen al campo cuando se insertan y logran ser reconocidos.
Son estas condiciones generales las que generan las actividades y formas de interacción en cada campo, las cuales se adecuan a las condiciones de cada lugar, dándole mayor o menor peso a ciertos actores e incluso actividades, dependiendo tanto de los códigos como de los valores de cada campo y la ubicación del mismo.
La comunidad artística actual incluye como actores principales a los creadores, las distintas instituciones involucradas en el arte, los promotores, gestores, curadores, la prensa, los críticos y la tímida participación de la iniciativa privada, así como los públicos. Cabe enfatizar los roles que han jugado —como representante del Estado— la Universidad Veracruzana (UV) y el Instituto Veracruzano de Cultura (IVEC). Ambos han sido primordiales en la conformación de esta comunidad. Los anterior es particularmente cierto para la UV, la cual, desde su creación en 1944, ha tenido políticas para impulsar la creación, mediante el establecimiento de escuelas, la creación de centros de investigación, la generación de grupos artísticos y foros para la presentación de actividades artísticas.
XALAPA Y SUS CIRCUITOS DE RECONOCIMIENTO EN LA PLÁSTICA
Para el análisis del funcionamiento del campo de la plástica xalapeña es preciso centrar la atención en dos actores principales, los creadores y las instituciones estatales. Lo anterior debido a que la simbiosis de estos dos ha sido la que ha permitido el desarrollo de un campo tanto amplio como sólido; lo cual ha beneficiado el desarrollo de artistas con trayectorias individuales interesantes que les permita su consolidación y, por ende, reconocimiento.
La consolidación del campo se dio de la mano, del momento más importante del desarrollo institucional de las artes en la ciudad: el rectorado de Roberto Bravo Garzón (1974-1981) en la Universidad Veracruzana. Aunque de modo directo los gestores principales en esta época fueron Fernando Vilchis –promotor cultural y pintor- y Carlos Jurado –artista plástico y director fundador tanto de la Facultad y el Instituto de Artes Plásticas. En ese momento, un grupo de artistas trabajadores y alumnos de la UV, lograron darle cuerpo a los talleres de arte y los fueron transformando hasta conformar una serie de espacios en torno a la creación de las Artes Plásticas. Como fue la creación de la Facultad en 1976. Más adelante, se propuso la creación del Instituto de Artes Plásticas, en 1978.
La formación y crecimiento de maestros y alumnos de la facultad, así como la producción desde la Facultad y el Instituto, hicieron necesaria la creación de tres galerías universitarias. Una en la Facultad, otra en el Instituto y la Galería Universitaria: “Ramón Alva de la Canal”.
Cada uno de estos espacios ha tenido distintas razones para su aparición y han respondido a distintas motivaciones. Sin embargo es necesario puntualizar que todas estas entidades han ayudado a la creación del campo de la plástica a nivel no sólo universitario, sino local e incluso estatal y nacional. La conformación de estos espacios, en general se dio por un grupo reducido e identificado, generó un circuito de reconocimiento al interior de la UV, institución que en ese entonces, era la encargada de generar propuestas culturales para la ciudad. En estos años, Xalapa era conocida ya como un boyante centro creativo. Entre la década siguiente de los ochenta y la actualidad, la ciudad creció y con ello se incorporaron nuevos actores al campo de la plástica, como el IVEC y otras instituciones estatales además de los artistas independientes y las galerías privadas.
Cabe señalar que la intensa compenetración de los artistas en los quehaceres universitarios dio a lugar a un peculiar fenómeno; el cual sigue marcando a la comunidad artística en general. La institución creció y se fortaleció tanto que la labor que los individuos pudieran realizar a nombre propio suele ser minimizada, pues la institución tiene mayor peso. Sin embargo, existen individuos que resaltan por características y méritos individuales, a los cuales podemos denominar como “artistas reconocidos”.
Fragmento del artículo "Modelos de reconocimiento de los artistas plásticos en Xalapa" publicado en INSTITUTO DE ARTES PLÁSTICAS. XVIII Años de Vanguardia. Catálogo de los artistas del Instituto de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana. Coord. María Teresa González Linaje. Agosto 2006. ISBN 968-834-737-x
A Xalapa se le ha reconocido desde el siglo XIX como un espacio idóneo para el desarrollo de la buena convivencia y la creatividad. Lo anterior tiene —como afortunada consecuencia—, la existencia de una vital comunidad artística activa en múltiples campos de la creación: Danza, Música, Teatro, Literatura y el que nos ocupa en esta ocasión, las Artes Plásticas en forma general, pero muy particularmente los artistas que han alcanzado reconocimiento en este campo.
Las circunstancias varían de acuerdo a cada uno de los campos de creación, ya que individualmente ellos poseen tanto sus reglas como sus códigos para proceder, organizarse y reconocer a sus participantes; así como los lugares que cada actor tiene al interior de los mismos. Aquí cabe mencionar que en los campos los artistas no son los únicos actores considerados, sino también las instituciones y otros agentes intermediarios que acompañan el proceso de creación en distintas etapas, desde su concepción hasta su presentación en público. Es posible decir que la organización de la comunidad artística actual tiene su origen en la década de los setenta del siglo pasado, cuando —los ahora reconocidos artistas— pugnaron por la apertura de distintos espacios para la plástica al interior de la UV.
Cuando se habla de campo artístico en este texto, se hace en referencia a los postulados de Bourdieu, sociólogo que profundizó sobre la organización de los campos y sus características locales. Los campos están formados con sus propias leyes en las cuales se encuentra un capital en juego, —la actividad artística que da nombre al campo— generando un habitus, es decir, un modo de vida interno. Por otra parte, los campos son interdependientes con otros campos, especialmente de los campos de poder con quienes establecen relaciones subordinadas. Los participantes juegan diferentes roles al interior del campo, en un camino con algunas reglas establecidas para progresar de aspirante hacia posiciones dominantes. Finalmente se encuentra el capital cultural que los individuos traen al campo cuando se insertan y logran ser reconocidos.
Son estas condiciones generales las que generan las actividades y formas de interacción en cada campo, las cuales se adecuan a las condiciones de cada lugar, dándole mayor o menor peso a ciertos actores e incluso actividades, dependiendo tanto de los códigos como de los valores de cada campo y la ubicación del mismo.
La comunidad artística actual incluye como actores principales a los creadores, las distintas instituciones involucradas en el arte, los promotores, gestores, curadores, la prensa, los críticos y la tímida participación de la iniciativa privada, así como los públicos. Cabe enfatizar los roles que han jugado —como representante del Estado— la Universidad Veracruzana (UV) y el Instituto Veracruzano de Cultura (IVEC). Ambos han sido primordiales en la conformación de esta comunidad. Los anterior es particularmente cierto para la UV, la cual, desde su creación en 1944, ha tenido políticas para impulsar la creación, mediante el establecimiento de escuelas, la creación de centros de investigación, la generación de grupos artísticos y foros para la presentación de actividades artísticas.
XALAPA Y SUS CIRCUITOS DE RECONOCIMIENTO EN LA PLÁSTICA
Para el análisis del funcionamiento del campo de la plástica xalapeña es preciso centrar la atención en dos actores principales, los creadores y las instituciones estatales. Lo anterior debido a que la simbiosis de estos dos ha sido la que ha permitido el desarrollo de un campo tanto amplio como sólido; lo cual ha beneficiado el desarrollo de artistas con trayectorias individuales interesantes que les permita su consolidación y, por ende, reconocimiento.
La consolidación del campo se dio de la mano, del momento más importante del desarrollo institucional de las artes en la ciudad: el rectorado de Roberto Bravo Garzón (1974-1981) en la Universidad Veracruzana. Aunque de modo directo los gestores principales en esta época fueron Fernando Vilchis –promotor cultural y pintor- y Carlos Jurado –artista plástico y director fundador tanto de la Facultad y el Instituto de Artes Plásticas. En ese momento, un grupo de artistas trabajadores y alumnos de la UV, lograron darle cuerpo a los talleres de arte y los fueron transformando hasta conformar una serie de espacios en torno a la creación de las Artes Plásticas. Como fue la creación de la Facultad en 1976. Más adelante, se propuso la creación del Instituto de Artes Plásticas, en 1978.
La formación y crecimiento de maestros y alumnos de la facultad, así como la producción desde la Facultad y el Instituto, hicieron necesaria la creación de tres galerías universitarias. Una en la Facultad, otra en el Instituto y la Galería Universitaria: “Ramón Alva de la Canal”.
Cada uno de estos espacios ha tenido distintas razones para su aparición y han respondido a distintas motivaciones. Sin embargo es necesario puntualizar que todas estas entidades han ayudado a la creación del campo de la plástica a nivel no sólo universitario, sino local e incluso estatal y nacional. La conformación de estos espacios, en general se dio por un grupo reducido e identificado, generó un circuito de reconocimiento al interior de la UV, institución que en ese entonces, era la encargada de generar propuestas culturales para la ciudad. En estos años, Xalapa era conocida ya como un boyante centro creativo. Entre la década siguiente de los ochenta y la actualidad, la ciudad creció y con ello se incorporaron nuevos actores al campo de la plástica, como el IVEC y otras instituciones estatales además de los artistas independientes y las galerías privadas.
Cabe señalar que la intensa compenetración de los artistas en los quehaceres universitarios dio a lugar a un peculiar fenómeno; el cual sigue marcando a la comunidad artística en general. La institución creció y se fortaleció tanto que la labor que los individuos pudieran realizar a nombre propio suele ser minimizada, pues la institución tiene mayor peso. Sin embargo, existen individuos que resaltan por características y méritos individuales, a los cuales podemos denominar como “artistas reconocidos”.
Fragmento del artículo "Modelos de reconocimiento de los artistas plásticos en Xalapa" publicado en INSTITUTO DE ARTES PLÁSTICAS. XVIII Años de Vanguardia. Catálogo de los artistas del Instituto de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana. Coord. María Teresa González Linaje. Agosto 2006. ISBN 968-834-737-x
25 de mayo de 2009
Intermedio
Fandango: Los orígenes. Documental de Antonio Meave (2003).
PRÓXIMO POST: Lunes 1 de junio.
18 de mayo de 2009
El Son Jarocho como Patrimonio*
(Tercera de tres partes)
Es importante mencionar los procesos de arraigo del son en contextos lejanos a su fuente territorial, como ha ocurrido en los últimos años en la Ciudad de México –dando origen a los llamados “jarochilangos”- y en Estados Unidos, particularmente en California, donde existe una comunidad “jarochicana”.
Respecto al auge que manifiesta el son jarocho en la capital del país, los jaraneros encuentran que es el espíritu diverso de la urbe, junto con el gusto por lo tradicional que se expande a través del mercado de lo étnico, lo que ha provocado un acercamiento de los jóvenes al son. Es por esto que se han creado talleres de música, laudería y zapateado en centro culturales independientes, talleres que forman a personas que sin tener una filiación particular con la cultura veracruzana, se adhieren en diversos grados de aproximación a la comunidad jarocho como público, como seguidores o como ejecutantes.
Sin embargo, es en el caso de la comunidad chicana donde el son se manifiesta como un elemento patrimonial en reconstrucción.
A principios de los años ochenta el grupo Mono Blanco realizó una serie de giras a varias ciudades de los Estados Unidos con presencia de migrantes de segunda y tercera generación, mexican-americans que habían crecido, en muchos casos, escuchando música mexicana y que la ejecutaban a partir de la formula folklórica de los grupos surgidos en los años cuarenta y cincuenta, y de la apropiación que sobre la música mexicana habían hecho músicos chicanos como Ritchie Valens o Los Lobos.
El intercambio entre los soneros jarochos y los músicos chicanos inicia de forma problemática dado que los chicanos no reconocían la tradición que ellos habían asimilado, es decir el código folklórico, en la sonoridad de los grupos de rescate del son. Al mismo tiempo, los jarochos no confieren legitimidad ni autenticidad a la música que los chicanos consideran tradicional. El patrimonio que cada una de las partes reconoce como tal no se encuentra en sintonía. A pesar de esto, es la idea de comunidad lo que permite que ambos frentes establezcan diálogo e intercambien referentes sobre la memoria común. Los chicanos se interesan en la reconstrucción de lo propio por oposición a un sistema que expropió el espíritu de un pueblo, y los jarochos aprenden de la capacidad organizativa de los chicanos.
La asimilación de una tradición como patrimonio se presenta aquí en un nivel estratégico, en el que los actores buscan una herencia convergente para construir un discurso que les permita explicarse y subsistir en tanto que una misma entidad histórica. Por supuesto, los chicanos no se remiten a la misma estructura identitaria que los nacidos en Veracruz, ni se consideran a sí mismos meramente mexicanos trasterrados. Al mismo tiempo, los jaraneros reconocen que han sido cruzados por múltiples herencias y que su identidad jarocha es fragmentada y reconstruida. Sin embargo, en torno a la música pueden establecer una comunidad de intensión, que en el mejor de los casos defienda las herencias regionales, dé cuenta de sus desplazamientos territoriales, discuta su importancia para el desarrollo grupal, y vigile y negocie su eventual e ineluctable transformación.
Hoy en día existen diversos proyectos que involucran a músicos jaraneros de ambos lados de la frontera, se organizan festivales, se inician talleres, se ofrecen conferencias, se preparan fandangos. Por otra parte, la capacidad económica con la que cuentan los centros culturales o los productores artísticos en California, Chicago o Nueva York ha permitido que algunos músicos jarochos puedan dedicarse a la música sin depender exclusivamente de becas, o esporádicos contratos en el país.
La comunicación es fundamental en la organización de estos proyectos que involucran al son jarocho. Como es lugar común afirmar en nuestro globalizado contexto, internet ha precipitado el intercambio de experiencias y de datos. Los conciertos y fandangos se pactan y se anuncian en la red. Existen comunidades virtuales en las que se discuten los símbolos de lo jarocho, canales de videos en los que se pueden tomar clases de laudería y jarana, portales donde los grupos se presentan, suben fotos y videos, y congregan seguidores . Esto ha generado un puenteo en el que los signos de la tradición se deslocalizan para multiplicarse sobre diferentes escenarios: salir de la comunidad para presentarse en un festival en Mali, Barcelona, Penang o San Diego sin pasar temporadas previas en la Ciudad de México es una práctica que se vuelve recurrente entre los grupos que quieren proyectarse más allá de los fandangos.
Si la circulación del son jarocho ya no se constriñe a un espacio regional determinado, si los actores que lo ejecutan asumen que sus pertenencias identarias son diversas y sus filiaciones no derivan únicamente del mundo tradicional jarocho, si el código formal del son jarocho se ha transformado, y a él se integran nuevos instrumentos y se le mezcla con otros códigos, si todo esto es así, ¿podemos llamarle Patrimonio al Son Jarocho?
La complejidad misma del término patrimonio y su aplicación a los constructos simbólicos determina su extensión: “Hoy es la diversidad de expresiones lo que constituye la definición de patrimonio más que la adhesión a una norma descriptiva”, dice Mounir Bouchenaki a la vez que afirma que el destino del patrimonio inmaterial está mucho más ligado a sus creadores .
En el recorrido que se ha hecho a lo largo de este texto, hemos dado cuenta de como una práctica con raíces históricas, contenida en un espacio cultural delimitado, se expande más allá de sus referentes en sentidos disímbolos. Y es en esta expansión, en la tensión que provoca al interior de la estructura comunitaria, que el sentido de su acción se afirma. Mutando, adaptándose, el son jarocho ha logrado una vitalidad que surge del núcleo mismo de la comunidad. Compleja, la tradición adopta formas que por lo menos hasta el momento no han diluido los elementos básicos del género. La creatividad de los actores del son y los cuestionamientos que se han formulado han sido la tabla de salvación de una música que, desenraizada, perdía poco a poco su sentido social. Al recuperar su sentido comunitario, así sea a través de las dislocaciones espaciales por las que atraviesan las comunidades hoy en día, el son jarocho se proyecta como una práctica que sigue provocando y convocando a sus creadores y sus receptores.
En la reflexión acerca de la preservación del patrimonio y en el establecimiento de marcos que lo regulen, deben intervenir directamente los depositarios de la memoria cultural, aquellos que afirman una tradición aún si en la acción la problematizan y la transfiguran. De no ser esto así, corremos el riesgo de patrimonializar signos que se irán vaciando de contenido, y solamente nos quedarán lápidas frías que digan: “en este lugar alguna vez se vivió”.
* El presente texto es un resumen del artículo que se publicará en las memorias del Seminario Internacional "Compartir el Patrimonio Cultural Inmaterial: Narrativas y Representaciones" que se llevó a cabo en la Ciudad de Oaxaca del 22 al 24 de enero de 2009 y que fue organizado por el Consejo Internacional de Ciencias Sociales (ISSC) y el Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias (CRIM) de la UNAM para la UNESCO, en colaboración con la Secretaría de Cultura del Estado de Oaxaca, La Dirección General de Culturas Populares (CONACULTA), el Instituto Nacional de Antropología e Historia y la Organización No Gubernamental "Interactividad Cultural y Desarrollo, A.C.".
Es importante mencionar los procesos de arraigo del son en contextos lejanos a su fuente territorial, como ha ocurrido en los últimos años en la Ciudad de México –dando origen a los llamados “jarochilangos”- y en Estados Unidos, particularmente en California, donde existe una comunidad “jarochicana”.
Respecto al auge que manifiesta el son jarocho en la capital del país, los jaraneros encuentran que es el espíritu diverso de la urbe, junto con el gusto por lo tradicional que se expande a través del mercado de lo étnico, lo que ha provocado un acercamiento de los jóvenes al son. Es por esto que se han creado talleres de música, laudería y zapateado en centro culturales independientes, talleres que forman a personas que sin tener una filiación particular con la cultura veracruzana, se adhieren en diversos grados de aproximación a la comunidad jarocho como público, como seguidores o como ejecutantes.
Sin embargo, es en el caso de la comunidad chicana donde el son se manifiesta como un elemento patrimonial en reconstrucción.
A principios de los años ochenta el grupo Mono Blanco realizó una serie de giras a varias ciudades de los Estados Unidos con presencia de migrantes de segunda y tercera generación, mexican-americans que habían crecido, en muchos casos, escuchando música mexicana y que la ejecutaban a partir de la formula folklórica de los grupos surgidos en los años cuarenta y cincuenta, y de la apropiación que sobre la música mexicana habían hecho músicos chicanos como Ritchie Valens o Los Lobos.
El intercambio entre los soneros jarochos y los músicos chicanos inicia de forma problemática dado que los chicanos no reconocían la tradición que ellos habían asimilado, es decir el código folklórico, en la sonoridad de los grupos de rescate del son. Al mismo tiempo, los jarochos no confieren legitimidad ni autenticidad a la música que los chicanos consideran tradicional. El patrimonio que cada una de las partes reconoce como tal no se encuentra en sintonía. A pesar de esto, es la idea de comunidad lo que permite que ambos frentes establezcan diálogo e intercambien referentes sobre la memoria común. Los chicanos se interesan en la reconstrucción de lo propio por oposición a un sistema que expropió el espíritu de un pueblo, y los jarochos aprenden de la capacidad organizativa de los chicanos.
La asimilación de una tradición como patrimonio se presenta aquí en un nivel estratégico, en el que los actores buscan una herencia convergente para construir un discurso que les permita explicarse y subsistir en tanto que una misma entidad histórica. Por supuesto, los chicanos no se remiten a la misma estructura identitaria que los nacidos en Veracruz, ni se consideran a sí mismos meramente mexicanos trasterrados. Al mismo tiempo, los jaraneros reconocen que han sido cruzados por múltiples herencias y que su identidad jarocha es fragmentada y reconstruida. Sin embargo, en torno a la música pueden establecer una comunidad de intensión, que en el mejor de los casos defienda las herencias regionales, dé cuenta de sus desplazamientos territoriales, discuta su importancia para el desarrollo grupal, y vigile y negocie su eventual e ineluctable transformación.
Hoy en día existen diversos proyectos que involucran a músicos jaraneros de ambos lados de la frontera, se organizan festivales, se inician talleres, se ofrecen conferencias, se preparan fandangos. Por otra parte, la capacidad económica con la que cuentan los centros culturales o los productores artísticos en California, Chicago o Nueva York ha permitido que algunos músicos jarochos puedan dedicarse a la música sin depender exclusivamente de becas, o esporádicos contratos en el país.
La comunicación es fundamental en la organización de estos proyectos que involucran al son jarocho. Como es lugar común afirmar en nuestro globalizado contexto, internet ha precipitado el intercambio de experiencias y de datos. Los conciertos y fandangos se pactan y se anuncian en la red. Existen comunidades virtuales en las que se discuten los símbolos de lo jarocho, canales de videos en los que se pueden tomar clases de laudería y jarana, portales donde los grupos se presentan, suben fotos y videos, y congregan seguidores . Esto ha generado un puenteo en el que los signos de la tradición se deslocalizan para multiplicarse sobre diferentes escenarios: salir de la comunidad para presentarse en un festival en Mali, Barcelona, Penang o San Diego sin pasar temporadas previas en la Ciudad de México es una práctica que se vuelve recurrente entre los grupos que quieren proyectarse más allá de los fandangos.
Si la circulación del son jarocho ya no se constriñe a un espacio regional determinado, si los actores que lo ejecutan asumen que sus pertenencias identarias son diversas y sus filiaciones no derivan únicamente del mundo tradicional jarocho, si el código formal del son jarocho se ha transformado, y a él se integran nuevos instrumentos y se le mezcla con otros códigos, si todo esto es así, ¿podemos llamarle Patrimonio al Son Jarocho?
La complejidad misma del término patrimonio y su aplicación a los constructos simbólicos determina su extensión: “Hoy es la diversidad de expresiones lo que constituye la definición de patrimonio más que la adhesión a una norma descriptiva”, dice Mounir Bouchenaki a la vez que afirma que el destino del patrimonio inmaterial está mucho más ligado a sus creadores .
En el recorrido que se ha hecho a lo largo de este texto, hemos dado cuenta de como una práctica con raíces históricas, contenida en un espacio cultural delimitado, se expande más allá de sus referentes en sentidos disímbolos. Y es en esta expansión, en la tensión que provoca al interior de la estructura comunitaria, que el sentido de su acción se afirma. Mutando, adaptándose, el son jarocho ha logrado una vitalidad que surge del núcleo mismo de la comunidad. Compleja, la tradición adopta formas que por lo menos hasta el momento no han diluido los elementos básicos del género. La creatividad de los actores del son y los cuestionamientos que se han formulado han sido la tabla de salvación de una música que, desenraizada, perdía poco a poco su sentido social. Al recuperar su sentido comunitario, así sea a través de las dislocaciones espaciales por las que atraviesan las comunidades hoy en día, el son jarocho se proyecta como una práctica que sigue provocando y convocando a sus creadores y sus receptores.
En la reflexión acerca de la preservación del patrimonio y en el establecimiento de marcos que lo regulen, deben intervenir directamente los depositarios de la memoria cultural, aquellos que afirman una tradición aún si en la acción la problematizan y la transfiguran. De no ser esto así, corremos el riesgo de patrimonializar signos que se irán vaciando de contenido, y solamente nos quedarán lápidas frías que digan: “en este lugar alguna vez se vivió”.
* El presente texto es un resumen del artículo que se publicará en las memorias del Seminario Internacional "Compartir el Patrimonio Cultural Inmaterial: Narrativas y Representaciones" que se llevó a cabo en la Ciudad de Oaxaca del 22 al 24 de enero de 2009 y que fue organizado por el Consejo Internacional de Ciencias Sociales (ISSC) y el Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias (CRIM) de la UNAM para la UNESCO, en colaboración con la Secretaría de Cultura del Estado de Oaxaca, La Dirección General de Culturas Populares (CONACULTA), el Instituto Nacional de Antropología e Historia y la Organización No Gubernamental "Interactividad Cultural y Desarrollo, A.C.".
11 de mayo de 2009
Intermedio
Corte del documental "Los Soneros del Tesechoacan" (2007), dirigido por Inti Cordera. Escrito por Manuel Polgar, Arturo Barradas y Alejandro Albert. Producido por Karl Lenin González, La Maroma Producciones.
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Leocadia Cruz
Premio Nacional de Artes y Tradiciones Populares 2006 Foto: Ishtar Cardona
