De la película "María Eugenia" (1943), Toña la Negra canta "Alma de Veracruz" de Manuel Esperón.
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6 de julio de 2009
Intermedio
29 de junio de 2009
Xalapa, son jarocho y fandango
En esta ocasión, y para continuar con las reflexiones en torno a la comunidad artística xalapeña y las expresiones culturales que constituyen patrimonio, subimos un fragmento de la estupenda tesis de licenciatura en sociología por la UV "Fandango jarocho en el espacio urbano de Xalapa. Aproximación a un performance ritual", presentada por Zoila Martínez Cortés bajo la dirección de Ahtziri Molina.
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Xalapa, son jarocho y fandango
Zoila Martínez Cortés
El desarrollo de Xalapa como ciudad, dependió de su ubicación en la parte central del estado de Veracruz, y de los movimientos mercantiles realizados sobre las importantes vías que unían la costa del Golfo con la ciudad de México. La dinámica económica y cultural local fue resultado de esa situación.
La salubridad de su clima y la riqueza de su flora y fauna favorecieron también el establecimiento de comerciantes, sobre todo porteños, que llevaron a delinear el paisaje urbano a la manera española.
El papel de las ferias internacionales que tenían lugar en la ciudad de Xalapa en tiempos de la colonia es importante en la medida que podemos observar que Xalapa no estuvo exenta del origen del son jarocho:
“[…] las ferias coloniales, la de Jalapa y la de cacao en el puerto, fueron acontecimientos básicos en la génesis del son regional, pues por lo general estos eventos comerciales terminaban en fiestas o en grandes saraos […]” (García de Léon, 2007)
Estos fandangos fueron recurrentes hasta la decadencia de estas ferias internacionales:
“Al declararse el comercio libre en 1778, se suprimieron las flotas y los comerciantes tuvieron la libertad de contratar cualquiera embarcación y depositar las mercancías en el puerto de Veracruz. Tales disposiciones asestaron un golpe mortal al auge comercial de Xalapa, se acabaron las ferias y la población que se había duplicado se diezmó con el éxodo de los que se quedaron sin trabajo […] los talleres agroindustriales se paralizaron y los decepcionados que permanecieron en trabajos mal pagados disipaban sus penas con el licor, los juegos pirotécnicos y fandangos pagano-religiosos.” (Sánchez Tagle, 2006, p. 14)
En ese sentido, se confirma la apreciación de Oscar Hernández cuando hace señalamiento de un discurso discordante en la historia del son jarocho:
“Seguramente en Xalapa debió haber habido una parte importante, un capítulo de la historia del nacimiento mismo del son jarocho, y ahí te vas a encontrar un discurso discordante, porque la gente piensa que Xalapa es ajena al nacimiento del son jarocho y para los xalapeños debería de ser algo exótico y de hecho lo es porque la etapa moderna de la historia de México, el son desaparece de Xalapa y casi desaparece de Veracruz y se afinca en la ciudad de México”. (Entrevista a Oscar Hernández, 2007)
En la etapa decimonónica la ciudad combinó el sabor de la provincia con el dinamismo cultural de una sociedad frecuentada por viajeros y políticos. Xalapa creció y amplió su contorno sin perder sus rasgos característicos: calles y cuestas empedradas, casas de techos a dos y una aguas con viguería, frentes lisos con sólo vanos de ventanas y puertas, flores y árboles.
La práctica mercantil de Xalapa en el siglo XIX permitió la formación de una estrecha red de relaciones en las que el puerto de Veracruz, Puebla y la ciudad de México ejercieron notable influencia y favorecieron el contacto con el comercio exterior. La diversificación de su capital, iniciada en las décadas de los cuarenta y los cincuenta, facilitó la inversión en empresas industriales y agrícolas que dinamizaron la economía xalapeña y la vinculación con haciendas y ranchos circunvecinos, con las zonas de cultivos de Sotavento y Barlovento y con los mercados del Altiplano.
Esta apertura comercial que caracteriza a Xalapa desde sus inicios como ciudad es el motivo de haber estado susceptible a tendencias extranjeras, traídas por viajeros de paso, comerciantes y trabajadores en haciendas. De esto rescataremos un punto importante: Xalapa no está exenta de los orígenes del son jarocho ya que hay registro de este en los siglos XVII y XVIII, no obstante, esta ciudad como capital de estado siempre ha admitido la diversidad de estilos y vanguardias lo cual explica que el son se haya refugiado en zonas aledañas a esta ciudad como lo son Cerrillo, Alto Lucero y Vega de la Torre.
No obstante, Xalapa no forma parte de lo que tradicionalmente llamarían zona jarocha por lo que el son jarocho prácticamente desaparece de esta ciudad y es hasta la segunda mitad del siglo XX en que vuelve a la escena:
“Xalapa no es una zona jarocha, no formaría parte de lo que tradicionalmente llamaríamos zona jarocha. Hubo cierto número de grupos jarochos después del boom de Lino (Chávez) y de Andrés Huesca jaranero, hay dos o tres grupos derivados del llamado son blanco. Pero realmente nunca hubo una tradición fuerte... es hasta la segunda o tercera etapa del movimiento jaranero que vemos son jarocho en Xalapa. Mucho tienen que ver grupos como Son de madera, la figura de Ramón como que arraigó. La mayoría de los miembros del movimiento empiezan a ser jóvenes, y hay muchos de la cuenca estudiando aquí. Xalapa comienza a convertirse en un centro interesante a finales de los 80´s” (Entrevista a Rafael Figueroa, 12 de diciembre del 2007)
Podemos ubicar al grupo “Tlen Huicani” como herederos del llamado “son blanco” en Xalapa -fundando en 1973 por Alberto de la Rosa Sánchez, que con el apoyo de la Universidad Veracruzana de la cual forman parte han llegado a ser uno de los grupos más conocidos y reconocidos a escala mundial. Además han sido responsables del movimiento de arpistas en el estado de Veracruz. Esta expresión del son jarocho se caracteriza por la tradición virtuosa del arpa.
Otra expresión musical que se desprende del son blanco en Xalapa son los ballets folklóricos que siguen ocupando un papel importante dentro las instituciones culturales y educativas de esta ciudad.
No obstante, la existencia de los fandangos tradicionales surge como eje articulador implantado por el movimiento jaranero.
El movimiento jaranero, en sus inicios, llega a Xalapa por tres vertientes: por un lado, está la gente que de las peñas del Distrito Federal migraron a Veracruz para investigar y tratar de entender los ritos tradicionales.
Por otro lado, gracias al papel de Radio Educación de Xalapa y el Encuentro de Jaraneros. Y la tercera vía, la menos explorada, es la de la Universidad Veracruzana, de los investigadores de la UV y del tráfico que había de jarochos en el puerto de Veracruz.
“La gente que vivíamos en Xalapa a principios de los 70´s y que proveníamos de lugares de todo el Estado, había mucha gente de la cuenca, de tlacotalpan, etc., jóvenes que no estaban tocando son, el son era cosa de los viejitos en el pueblo, y sobre todo, era cosa de gente analfabeta, de los rancheros. Ahorita ya no es tanta la dispersión y el aislamiento. Pero para principios de los 70´s, un ranchero se podía tardar 6 meses en bajar a la ciudad, y vivían sin luz eléctrica, sin agua potable, en condiciones altamente rurales y ésta gente seguía haciendo el son, amarraban el ganado a las seis de la tarde, y a esa hora sacaban las jaranas, porque no tenían otra cosa que hacer y sin otra razón más que para divertirse y ensayar para las grandes ocasiones como las fiestas, los bautizos.” (Entrevista a Oscar Hernández, 2007)
Siguiendo con las apreciaciones de Hernández, ese son estaba vivo y quienes venían a estudiar a Xalapa en ese entonces estaban familiarizados con el son jarocho gracias a amigos o conocidos con relación directa con el género. Ya que habría de resaltar que no son precisamente los hijos de los campesinos o rancheros quienes llegan a estudiar a Xalapa sino más bien gente que vivía en cabeceras municipales:
“En Otatitlán, estaban por ejemplo los hijos de Rufino (…) y todos sus hijos estudiaron en Xalapa. Toda esa gente traía el son, llevaba el son, a las fiestas, Xalapa era un crisol, siempre lo ha sido ¿no? Y en ese sentido si hubo cierta continuidad”
Para 1992 se funda el grupo Son de Madera dirigido por Ramón Gutiérrez, un ejecutante virtuoso y creativo del requinto jarocho. Debido al asentamiento de este grupo en Xalapa y a sus capacidades organizativas y de difusión es que el son jarocho arraiga en la ciudad.
Ramón Gutiérrez, al igual que otros jóvenes migró a Xalapa por distintos motivos: estudio, trabajo y cuestiones personales. Así es cómo este informante describe su experiencia:
“... pues éramos chavos todos, y habíamos escuchado mucho rock y música de protesta latinoamericana, nos preguntábamos por qué para México era tan difícil tener un género propio que no se le pareciera a ningún otro y por qué no oírlo siempre en las fiestas. Entonces yo... como cuando fui pequeño a principios de los setentas, existió un hueco porque se dejó de tocar son jarocho, yo todo lo imitaba de mis hermanos mayores, aprendí viendo y de repente ya no se tocaba. Hasta que ya de grande me dí cuenta que con el son se podía hacer música crítica con todos los versos; y fue cuando llegamos a Xalapa y con Rubí, Gilberto que quisimos difundir esta idea. Claro, teníamos cabellos largos y jeans rotos por eso los jóvenes también se identificaban con nosotros”. (Entrevista a Ramón Gutiérrez, Xalapa, Veracruz. 14 de octubre 2007)
En ese momento surge una nueva forma de ver el son ya que se establece como una posibilidad análoga al rock, al rap o a distintos tipos de música para los habitantes de esta ciudad quienes se acercaban al Patio Muñoz (espacio convertido en centro artesanal en 1989, sede de encuentros de jaraneros y fandangos en Xalapa) donde Ramón Gutiérrez junto con su esposa Laura Rebolloso, principalmente, realizarían talleres y distintas actividades para expandir el son jarocho en esta ciudad.
Así es como el fandango se insertó a la vida xalapeña, como una práctica con amplia recepción en una ciudad que cuenta con una oferta cultural lo suficientemente amplia para dar lugar a innumerables eventos artísticos y académicos anualmente, donde se encuentran algunos de los responsables de impulsar la investigación y difusión del son jarocho.
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Xalapa, son jarocho y fandango
Zoila Martínez Cortés
El desarrollo de Xalapa como ciudad, dependió de su ubicación en la parte central del estado de Veracruz, y de los movimientos mercantiles realizados sobre las importantes vías que unían la costa del Golfo con la ciudad de México. La dinámica económica y cultural local fue resultado de esa situación.
La salubridad de su clima y la riqueza de su flora y fauna favorecieron también el establecimiento de comerciantes, sobre todo porteños, que llevaron a delinear el paisaje urbano a la manera española.
El papel de las ferias internacionales que tenían lugar en la ciudad de Xalapa en tiempos de la colonia es importante en la medida que podemos observar que Xalapa no estuvo exenta del origen del son jarocho:
“[…] las ferias coloniales, la de Jalapa y la de cacao en el puerto, fueron acontecimientos básicos en la génesis del son regional, pues por lo general estos eventos comerciales terminaban en fiestas o en grandes saraos […]” (García de Léon, 2007)
Estos fandangos fueron recurrentes hasta la decadencia de estas ferias internacionales:
“Al declararse el comercio libre en 1778, se suprimieron las flotas y los comerciantes tuvieron la libertad de contratar cualquiera embarcación y depositar las mercancías en el puerto de Veracruz. Tales disposiciones asestaron un golpe mortal al auge comercial de Xalapa, se acabaron las ferias y la población que se había duplicado se diezmó con el éxodo de los que se quedaron sin trabajo […] los talleres agroindustriales se paralizaron y los decepcionados que permanecieron en trabajos mal pagados disipaban sus penas con el licor, los juegos pirotécnicos y fandangos pagano-religiosos.” (Sánchez Tagle, 2006, p. 14)
En ese sentido, se confirma la apreciación de Oscar Hernández cuando hace señalamiento de un discurso discordante en la historia del son jarocho:
“Seguramente en Xalapa debió haber habido una parte importante, un capítulo de la historia del nacimiento mismo del son jarocho, y ahí te vas a encontrar un discurso discordante, porque la gente piensa que Xalapa es ajena al nacimiento del son jarocho y para los xalapeños debería de ser algo exótico y de hecho lo es porque la etapa moderna de la historia de México, el son desaparece de Xalapa y casi desaparece de Veracruz y se afinca en la ciudad de México”. (Entrevista a Oscar Hernández, 2007)
En la etapa decimonónica la ciudad combinó el sabor de la provincia con el dinamismo cultural de una sociedad frecuentada por viajeros y políticos. Xalapa creció y amplió su contorno sin perder sus rasgos característicos: calles y cuestas empedradas, casas de techos a dos y una aguas con viguería, frentes lisos con sólo vanos de ventanas y puertas, flores y árboles.
La práctica mercantil de Xalapa en el siglo XIX permitió la formación de una estrecha red de relaciones en las que el puerto de Veracruz, Puebla y la ciudad de México ejercieron notable influencia y favorecieron el contacto con el comercio exterior. La diversificación de su capital, iniciada en las décadas de los cuarenta y los cincuenta, facilitó la inversión en empresas industriales y agrícolas que dinamizaron la economía xalapeña y la vinculación con haciendas y ranchos circunvecinos, con las zonas de cultivos de Sotavento y Barlovento y con los mercados del Altiplano.
Esta apertura comercial que caracteriza a Xalapa desde sus inicios como ciudad es el motivo de haber estado susceptible a tendencias extranjeras, traídas por viajeros de paso, comerciantes y trabajadores en haciendas. De esto rescataremos un punto importante: Xalapa no está exenta de los orígenes del son jarocho ya que hay registro de este en los siglos XVII y XVIII, no obstante, esta ciudad como capital de estado siempre ha admitido la diversidad de estilos y vanguardias lo cual explica que el son se haya refugiado en zonas aledañas a esta ciudad como lo son Cerrillo, Alto Lucero y Vega de la Torre.
No obstante, Xalapa no forma parte de lo que tradicionalmente llamarían zona jarocha por lo que el son jarocho prácticamente desaparece de esta ciudad y es hasta la segunda mitad del siglo XX en que vuelve a la escena:
“Xalapa no es una zona jarocha, no formaría parte de lo que tradicionalmente llamaríamos zona jarocha. Hubo cierto número de grupos jarochos después del boom de Lino (Chávez) y de Andrés Huesca jaranero, hay dos o tres grupos derivados del llamado son blanco. Pero realmente nunca hubo una tradición fuerte... es hasta la segunda o tercera etapa del movimiento jaranero que vemos son jarocho en Xalapa. Mucho tienen que ver grupos como Son de madera, la figura de Ramón como que arraigó. La mayoría de los miembros del movimiento empiezan a ser jóvenes, y hay muchos de la cuenca estudiando aquí. Xalapa comienza a convertirse en un centro interesante a finales de los 80´s” (Entrevista a Rafael Figueroa, 12 de diciembre del 2007)
Podemos ubicar al grupo “Tlen Huicani” como herederos del llamado “son blanco” en Xalapa -fundando en 1973 por Alberto de la Rosa Sánchez, que con el apoyo de la Universidad Veracruzana de la cual forman parte han llegado a ser uno de los grupos más conocidos y reconocidos a escala mundial. Además han sido responsables del movimiento de arpistas en el estado de Veracruz. Esta expresión del son jarocho se caracteriza por la tradición virtuosa del arpa.
Otra expresión musical que se desprende del son blanco en Xalapa son los ballets folklóricos que siguen ocupando un papel importante dentro las instituciones culturales y educativas de esta ciudad.
No obstante, la existencia de los fandangos tradicionales surge como eje articulador implantado por el movimiento jaranero.
El movimiento jaranero, en sus inicios, llega a Xalapa por tres vertientes: por un lado, está la gente que de las peñas del Distrito Federal migraron a Veracruz para investigar y tratar de entender los ritos tradicionales.
Por otro lado, gracias al papel de Radio Educación de Xalapa y el Encuentro de Jaraneros. Y la tercera vía, la menos explorada, es la de la Universidad Veracruzana, de los investigadores de la UV y del tráfico que había de jarochos en el puerto de Veracruz.
“La gente que vivíamos en Xalapa a principios de los 70´s y que proveníamos de lugares de todo el Estado, había mucha gente de la cuenca, de tlacotalpan, etc., jóvenes que no estaban tocando son, el son era cosa de los viejitos en el pueblo, y sobre todo, era cosa de gente analfabeta, de los rancheros. Ahorita ya no es tanta la dispersión y el aislamiento. Pero para principios de los 70´s, un ranchero se podía tardar 6 meses en bajar a la ciudad, y vivían sin luz eléctrica, sin agua potable, en condiciones altamente rurales y ésta gente seguía haciendo el son, amarraban el ganado a las seis de la tarde, y a esa hora sacaban las jaranas, porque no tenían otra cosa que hacer y sin otra razón más que para divertirse y ensayar para las grandes ocasiones como las fiestas, los bautizos.” (Entrevista a Oscar Hernández, 2007)
Siguiendo con las apreciaciones de Hernández, ese son estaba vivo y quienes venían a estudiar a Xalapa en ese entonces estaban familiarizados con el son jarocho gracias a amigos o conocidos con relación directa con el género. Ya que habría de resaltar que no son precisamente los hijos de los campesinos o rancheros quienes llegan a estudiar a Xalapa sino más bien gente que vivía en cabeceras municipales:
“En Otatitlán, estaban por ejemplo los hijos de Rufino (…) y todos sus hijos estudiaron en Xalapa. Toda esa gente traía el son, llevaba el son, a las fiestas, Xalapa era un crisol, siempre lo ha sido ¿no? Y en ese sentido si hubo cierta continuidad”
Para 1992 se funda el grupo Son de Madera dirigido por Ramón Gutiérrez, un ejecutante virtuoso y creativo del requinto jarocho. Debido al asentamiento de este grupo en Xalapa y a sus capacidades organizativas y de difusión es que el son jarocho arraiga en la ciudad.
Ramón Gutiérrez, al igual que otros jóvenes migró a Xalapa por distintos motivos: estudio, trabajo y cuestiones personales. Así es cómo este informante describe su experiencia:
“... pues éramos chavos todos, y habíamos escuchado mucho rock y música de protesta latinoamericana, nos preguntábamos por qué para México era tan difícil tener un género propio que no se le pareciera a ningún otro y por qué no oírlo siempre en las fiestas. Entonces yo... como cuando fui pequeño a principios de los setentas, existió un hueco porque se dejó de tocar son jarocho, yo todo lo imitaba de mis hermanos mayores, aprendí viendo y de repente ya no se tocaba. Hasta que ya de grande me dí cuenta que con el son se podía hacer música crítica con todos los versos; y fue cuando llegamos a Xalapa y con Rubí, Gilberto que quisimos difundir esta idea. Claro, teníamos cabellos largos y jeans rotos por eso los jóvenes también se identificaban con nosotros”. (Entrevista a Ramón Gutiérrez, Xalapa, Veracruz. 14 de octubre 2007)
En ese momento surge una nueva forma de ver el son ya que se establece como una posibilidad análoga al rock, al rap o a distintos tipos de música para los habitantes de esta ciudad quienes se acercaban al Patio Muñoz (espacio convertido en centro artesanal en 1989, sede de encuentros de jaraneros y fandangos en Xalapa) donde Ramón Gutiérrez junto con su esposa Laura Rebolloso, principalmente, realizarían talleres y distintas actividades para expandir el son jarocho en esta ciudad.
Así es como el fandango se insertó a la vida xalapeña, como una práctica con amplia recepción en una ciudad que cuenta con una oferta cultural lo suficientemente amplia para dar lugar a innumerables eventos artísticos y académicos anualmente, donde se encuentran algunos de los responsables de impulsar la investigación y difusión del son jarocho.
22 de junio de 2009
Intermedio
La Guanábana, versión del Grupo Chéjere.
Video de FONCA TV.
PRÓXIMO POST: Lunes 29 de julio
15 de junio de 2009
Modelos de reconocimiento de los artistas plásticos en Xalapa
(Segunda de dos partes)
Las formas y el reconocimiento de las obras y los artistas son construcciones basadas en patrones de socialización, valores y circuitos de reconocimiento donde se mueven los artistas. Se entiende por artista reconocido a un productor artístico identificado como tal por aquellos que tienen autoridad en la materia, y que además ha llegado a ser considerado por otros como un artista valioso, importante, que establece una marca, susceptible de tener influencia sobre sus sucesores, de abrir nuevas voces a la creación, de modificar el curso de la historia del arte. (Heinich:1996:70). Es decir, ha alcanzado su legitimación a partir de los mecanismos específicos que le ha resultado en reconocimiento. Ha desarrollado un modelo de gestión, no sólo de su obra, sino también de su persona.
Entre los mecanismos y actores que a nivel internacional proveen legitimación tanto a la obra como a su creador se encuentran los comerciantes, los mecenas —que distribuyen no sólo los financiamientos sino especialmente los criterios—, las galerías, los agentes, los corredores de arte, los consejeros y los coleccionistas —que pueden ser públicos o privados—, así como la colocación de las obras en los museos y otras instituciones. Los elementos anteriores resultan lineamientos generales, sin embargo ellos poseen amplias modificaciones cuando se ubican en contextos de lo local.
En el ámbito local, se identifican dos tipos ideales de modelos de gestión entre consagrados. Estos son derivados de las condiciones históricas y personales que los actores han tenido en el campo. No son modelos puros, pero sí generan pautas generales y constantes en su labor. Algunos individuos transitan constantemente entre estos dos modelos, con sus variaciones, pero generalmente tienen planteamientos básicos que los guían e incluso otorgan definición.
El primero y más generalizado modelo de gestión de la ciudad está ligado al “circuito de reconocimiento académico-institucional”. La actividad que realizan estos artistas gira —en gran medida— alrededor de las instituciones y las autoridades. Por tal razón, la creatividad tiende a estar supeditada a las demandas de otros, a la crítica o aprobación derivada del actuar dentro de la lógica de este circuito institucional —becas, comisiones, funciones administrativas, etc. En este modelo, Xalapa es el centro gravitacional donde se desarrolla gran parte de la actividad; por lo tanto, el reconocimiento de su obra suele darse en términos locales, especialmente al interior de los espacios académico-institucionales que marcan su constante espacio de gestión.
El segundo modelo es el independiente. Este también tiene como base Xalapa, pero no la vida institucional local, tampoco sus demandas. La independencia les permite tener búsquedas más personales y les exige la concepción de un discurso propio que les permita dialogar no sólo al interior de la ciudad, sino que buscan salir de la misma y confrontar otros criterios, otras posiciones fuera de las que conocen en Xalapa como el espacio inmediato donde desarrollan su obra. La búsqueda de otras formas, suele llevarlos fuera del ámbito local, a establecer dialogo con el mundo exterior. Lo anterior suele redundar en una mayor difusión de su obra, y genera más polémica, lo cual —eventualmente— deriva en una mayor cantidad de elementos para la legitimación y validación de su obra con lo cual suelen obtener reconocimiento en circuitos mucho más amplios que la propia Xalapa.
Si bien se pueden identificar ciertos modelos de gestión para alcanzar la legitimación de la persona y su obra, estos son tipos ideales, es decir, patrones creados para valorar la realidad y no realidades en sí mismos. Cada individuo es distinto, a la vez que echa mano de los recursos propios como serían el carisma, las capacidades, de relacionarse y gestionarse, entre otras, como formas vitales que utiliza para dar a conocer y validar su trabajo.
En el campo de la plástica existen otros actores que también toman decisiones sobre lo que sucede: las instituciones, las galerías, los curadores, los gestores entre otros; sin embargo, estos aparatos no han sido implementados totalmente en el campo xalapeño. La consecuencia de esta carencia se ve reflejada en el poco conocimiento de la obra de los artistas locales, la poca reflexión y discusión sobre su trabajo, y en consecuencia, la merma en la difusión, validación y promoción a la misma. Por lo tanto, corresponde invitar a otros agentes para evaluarse de una manera más amplia y tener un campo más dinámico, propositivo y dispuesto a ser juzgado. Todo esto redundará en propuestas estéticas más sólidas, que respalden el trabajo de esta comunidad a nivel local y externo.
Fragmento del artículo "Modelos de reconocimiento de los artistas plásticos en Xalapa" publicado en INSTITUTO DE ARTES PLÁSTICAS. XVIII Años de Vanguardia. Catálogo de los artistas del Instituto de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana. Coord. María Teresa González Linaje. Agosto 2006. ISBN 968-834-737-x
Las formas y el reconocimiento de las obras y los artistas son construcciones basadas en patrones de socialización, valores y circuitos de reconocimiento donde se mueven los artistas. Se entiende por artista reconocido a un productor artístico identificado como tal por aquellos que tienen autoridad en la materia, y que además ha llegado a ser considerado por otros como un artista valioso, importante, que establece una marca, susceptible de tener influencia sobre sus sucesores, de abrir nuevas voces a la creación, de modificar el curso de la historia del arte. (Heinich:1996:70). Es decir, ha alcanzado su legitimación a partir de los mecanismos específicos que le ha resultado en reconocimiento. Ha desarrollado un modelo de gestión, no sólo de su obra, sino también de su persona.
Entre los mecanismos y actores que a nivel internacional proveen legitimación tanto a la obra como a su creador se encuentran los comerciantes, los mecenas —que distribuyen no sólo los financiamientos sino especialmente los criterios—, las galerías, los agentes, los corredores de arte, los consejeros y los coleccionistas —que pueden ser públicos o privados—, así como la colocación de las obras en los museos y otras instituciones. Los elementos anteriores resultan lineamientos generales, sin embargo ellos poseen amplias modificaciones cuando se ubican en contextos de lo local.
En el ámbito local, se identifican dos tipos ideales de modelos de gestión entre consagrados. Estos son derivados de las condiciones históricas y personales que los actores han tenido en el campo. No son modelos puros, pero sí generan pautas generales y constantes en su labor. Algunos individuos transitan constantemente entre estos dos modelos, con sus variaciones, pero generalmente tienen planteamientos básicos que los guían e incluso otorgan definición.
El primero y más generalizado modelo de gestión de la ciudad está ligado al “circuito de reconocimiento académico-institucional”. La actividad que realizan estos artistas gira —en gran medida— alrededor de las instituciones y las autoridades. Por tal razón, la creatividad tiende a estar supeditada a las demandas de otros, a la crítica o aprobación derivada del actuar dentro de la lógica de este circuito institucional —becas, comisiones, funciones administrativas, etc. En este modelo, Xalapa es el centro gravitacional donde se desarrolla gran parte de la actividad; por lo tanto, el reconocimiento de su obra suele darse en términos locales, especialmente al interior de los espacios académico-institucionales que marcan su constante espacio de gestión.
El segundo modelo es el independiente. Este también tiene como base Xalapa, pero no la vida institucional local, tampoco sus demandas. La independencia les permite tener búsquedas más personales y les exige la concepción de un discurso propio que les permita dialogar no sólo al interior de la ciudad, sino que buscan salir de la misma y confrontar otros criterios, otras posiciones fuera de las que conocen en Xalapa como el espacio inmediato donde desarrollan su obra. La búsqueda de otras formas, suele llevarlos fuera del ámbito local, a establecer dialogo con el mundo exterior. Lo anterior suele redundar en una mayor difusión de su obra, y genera más polémica, lo cual —eventualmente— deriva en una mayor cantidad de elementos para la legitimación y validación de su obra con lo cual suelen obtener reconocimiento en circuitos mucho más amplios que la propia Xalapa.
Si bien se pueden identificar ciertos modelos de gestión para alcanzar la legitimación de la persona y su obra, estos son tipos ideales, es decir, patrones creados para valorar la realidad y no realidades en sí mismos. Cada individuo es distinto, a la vez que echa mano de los recursos propios como serían el carisma, las capacidades, de relacionarse y gestionarse, entre otras, como formas vitales que utiliza para dar a conocer y validar su trabajo.
En el campo de la plástica existen otros actores que también toman decisiones sobre lo que sucede: las instituciones, las galerías, los curadores, los gestores entre otros; sin embargo, estos aparatos no han sido implementados totalmente en el campo xalapeño. La consecuencia de esta carencia se ve reflejada en el poco conocimiento de la obra de los artistas locales, la poca reflexión y discusión sobre su trabajo, y en consecuencia, la merma en la difusión, validación y promoción a la misma. Por lo tanto, corresponde invitar a otros agentes para evaluarse de una manera más amplia y tener un campo más dinámico, propositivo y dispuesto a ser juzgado. Todo esto redundará en propuestas estéticas más sólidas, que respalden el trabajo de esta comunidad a nivel local y externo.
Fragmento del artículo "Modelos de reconocimiento de los artistas plásticos en Xalapa" publicado en INSTITUTO DE ARTES PLÁSTICAS. XVIII Años de Vanguardia. Catálogo de los artistas del Instituto de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana. Coord. María Teresa González Linaje. Agosto 2006. ISBN 968-834-737-x
9 de junio de 2009
Intermedio
En la imágen, Tercera Estancia Artística en Lipuntahuaca, Huehuetla, Puebla, organizada en el marco del 2º Foro Nacional de Jóvenes Hablantes de Lenguas Originarias . Fotografía de Labeac.
Publicamos el boletín de prensa que nos hacen llegar nuestro amigos del Laboratorio Escénico A.C.
BOLETIN DE PRENSA
Debido a la contingencia sanitaria por el virus de la influenza y sumándonos a las medidas de prevención impuestas por las autoridades federales, les notificamos que el “Segundo Foro Nacional de Jóvenes Hablantes de Lenguas Originarias” previsto para realizarse en el mes de mayo, se llevará a cabo los días 24, 25 y 26 de septiembre en la Universidad Veracruzana Intercultural (UVI-Totonacapan), con sede en el municipio de Espinal, Veracruz.
Cabe mencionar que el programa previsto para este evento sigue intacto hasta el momento, por lo que agradecemos la participación y cooperación de todos y cada uno de los ponentes, moderadores, panelistas, talleristas, artistas invitados, patrocinadores y desde luego a los medios de comunicación que nos han acompañado en este proceso. Les agradecemos su comprensión y les mantendremos al tanto del desarrollo de este evento a través de nuestra página de internet www.laboratorioescenico.org y de nuestros boletines.
PRÓXIMO POST: Lunes 15 de junio
1 de junio de 2009
Modelos de reconocimiento de los artistas plásticos en Xalapa
(Primera de dos partes)
A Xalapa se le ha reconocido desde el siglo XIX como un espacio idóneo para el desarrollo de la buena convivencia y la creatividad. Lo anterior tiene —como afortunada consecuencia—, la existencia de una vital comunidad artística activa en múltiples campos de la creación: Danza, Música, Teatro, Literatura y el que nos ocupa en esta ocasión, las Artes Plásticas en forma general, pero muy particularmente los artistas que han alcanzado reconocimiento en este campo.
Las circunstancias varían de acuerdo a cada uno de los campos de creación, ya que individualmente ellos poseen tanto sus reglas como sus códigos para proceder, organizarse y reconocer a sus participantes; así como los lugares que cada actor tiene al interior de los mismos. Aquí cabe mencionar que en los campos los artistas no son los únicos actores considerados, sino también las instituciones y otros agentes intermediarios que acompañan el proceso de creación en distintas etapas, desde su concepción hasta su presentación en público. Es posible decir que la organización de la comunidad artística actual tiene su origen en la década de los setenta del siglo pasado, cuando —los ahora reconocidos artistas— pugnaron por la apertura de distintos espacios para la plástica al interior de la UV.
Cuando se habla de campo artístico en este texto, se hace en referencia a los postulados de Bourdieu, sociólogo que profundizó sobre la organización de los campos y sus características locales. Los campos están formados con sus propias leyes en las cuales se encuentra un capital en juego, —la actividad artística que da nombre al campo— generando un habitus, es decir, un modo de vida interno. Por otra parte, los campos son interdependientes con otros campos, especialmente de los campos de poder con quienes establecen relaciones subordinadas. Los participantes juegan diferentes roles al interior del campo, en un camino con algunas reglas establecidas para progresar de aspirante hacia posiciones dominantes. Finalmente se encuentra el capital cultural que los individuos traen al campo cuando se insertan y logran ser reconocidos.
Son estas condiciones generales las que generan las actividades y formas de interacción en cada campo, las cuales se adecuan a las condiciones de cada lugar, dándole mayor o menor peso a ciertos actores e incluso actividades, dependiendo tanto de los códigos como de los valores de cada campo y la ubicación del mismo.
La comunidad artística actual incluye como actores principales a los creadores, las distintas instituciones involucradas en el arte, los promotores, gestores, curadores, la prensa, los críticos y la tímida participación de la iniciativa privada, así como los públicos. Cabe enfatizar los roles que han jugado —como representante del Estado— la Universidad Veracruzana (UV) y el Instituto Veracruzano de Cultura (IVEC). Ambos han sido primordiales en la conformación de esta comunidad. Los anterior es particularmente cierto para la UV, la cual, desde su creación en 1944, ha tenido políticas para impulsar la creación, mediante el establecimiento de escuelas, la creación de centros de investigación, la generación de grupos artísticos y foros para la presentación de actividades artísticas.
XALAPA Y SUS CIRCUITOS DE RECONOCIMIENTO EN LA PLÁSTICA
Para el análisis del funcionamiento del campo de la plástica xalapeña es preciso centrar la atención en dos actores principales, los creadores y las instituciones estatales. Lo anterior debido a que la simbiosis de estos dos ha sido la que ha permitido el desarrollo de un campo tanto amplio como sólido; lo cual ha beneficiado el desarrollo de artistas con trayectorias individuales interesantes que les permita su consolidación y, por ende, reconocimiento.
La consolidación del campo se dio de la mano, del momento más importante del desarrollo institucional de las artes en la ciudad: el rectorado de Roberto Bravo Garzón (1974-1981) en la Universidad Veracruzana. Aunque de modo directo los gestores principales en esta época fueron Fernando Vilchis –promotor cultural y pintor- y Carlos Jurado –artista plástico y director fundador tanto de la Facultad y el Instituto de Artes Plásticas. En ese momento, un grupo de artistas trabajadores y alumnos de la UV, lograron darle cuerpo a los talleres de arte y los fueron transformando hasta conformar una serie de espacios en torno a la creación de las Artes Plásticas. Como fue la creación de la Facultad en 1976. Más adelante, se propuso la creación del Instituto de Artes Plásticas, en 1978.
La formación y crecimiento de maestros y alumnos de la facultad, así como la producción desde la Facultad y el Instituto, hicieron necesaria la creación de tres galerías universitarias. Una en la Facultad, otra en el Instituto y la Galería Universitaria: “Ramón Alva de la Canal”.
Cada uno de estos espacios ha tenido distintas razones para su aparición y han respondido a distintas motivaciones. Sin embargo es necesario puntualizar que todas estas entidades han ayudado a la creación del campo de la plástica a nivel no sólo universitario, sino local e incluso estatal y nacional. La conformación de estos espacios, en general se dio por un grupo reducido e identificado, generó un circuito de reconocimiento al interior de la UV, institución que en ese entonces, era la encargada de generar propuestas culturales para la ciudad. En estos años, Xalapa era conocida ya como un boyante centro creativo. Entre la década siguiente de los ochenta y la actualidad, la ciudad creció y con ello se incorporaron nuevos actores al campo de la plástica, como el IVEC y otras instituciones estatales además de los artistas independientes y las galerías privadas.
Cabe señalar que la intensa compenetración de los artistas en los quehaceres universitarios dio a lugar a un peculiar fenómeno; el cual sigue marcando a la comunidad artística en general. La institución creció y se fortaleció tanto que la labor que los individuos pudieran realizar a nombre propio suele ser minimizada, pues la institución tiene mayor peso. Sin embargo, existen individuos que resaltan por características y méritos individuales, a los cuales podemos denominar como “artistas reconocidos”.
Fragmento del artículo "Modelos de reconocimiento de los artistas plásticos en Xalapa" publicado en INSTITUTO DE ARTES PLÁSTICAS. XVIII Años de Vanguardia. Catálogo de los artistas del Instituto de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana. Coord. María Teresa González Linaje. Agosto 2006. ISBN 968-834-737-x
A Xalapa se le ha reconocido desde el siglo XIX como un espacio idóneo para el desarrollo de la buena convivencia y la creatividad. Lo anterior tiene —como afortunada consecuencia—, la existencia de una vital comunidad artística activa en múltiples campos de la creación: Danza, Música, Teatro, Literatura y el que nos ocupa en esta ocasión, las Artes Plásticas en forma general, pero muy particularmente los artistas que han alcanzado reconocimiento en este campo.
Las circunstancias varían de acuerdo a cada uno de los campos de creación, ya que individualmente ellos poseen tanto sus reglas como sus códigos para proceder, organizarse y reconocer a sus participantes; así como los lugares que cada actor tiene al interior de los mismos. Aquí cabe mencionar que en los campos los artistas no son los únicos actores considerados, sino también las instituciones y otros agentes intermediarios que acompañan el proceso de creación en distintas etapas, desde su concepción hasta su presentación en público. Es posible decir que la organización de la comunidad artística actual tiene su origen en la década de los setenta del siglo pasado, cuando —los ahora reconocidos artistas— pugnaron por la apertura de distintos espacios para la plástica al interior de la UV.
Cuando se habla de campo artístico en este texto, se hace en referencia a los postulados de Bourdieu, sociólogo que profundizó sobre la organización de los campos y sus características locales. Los campos están formados con sus propias leyes en las cuales se encuentra un capital en juego, —la actividad artística que da nombre al campo— generando un habitus, es decir, un modo de vida interno. Por otra parte, los campos son interdependientes con otros campos, especialmente de los campos de poder con quienes establecen relaciones subordinadas. Los participantes juegan diferentes roles al interior del campo, en un camino con algunas reglas establecidas para progresar de aspirante hacia posiciones dominantes. Finalmente se encuentra el capital cultural que los individuos traen al campo cuando se insertan y logran ser reconocidos.
Son estas condiciones generales las que generan las actividades y formas de interacción en cada campo, las cuales se adecuan a las condiciones de cada lugar, dándole mayor o menor peso a ciertos actores e incluso actividades, dependiendo tanto de los códigos como de los valores de cada campo y la ubicación del mismo.
La comunidad artística actual incluye como actores principales a los creadores, las distintas instituciones involucradas en el arte, los promotores, gestores, curadores, la prensa, los críticos y la tímida participación de la iniciativa privada, así como los públicos. Cabe enfatizar los roles que han jugado —como representante del Estado— la Universidad Veracruzana (UV) y el Instituto Veracruzano de Cultura (IVEC). Ambos han sido primordiales en la conformación de esta comunidad. Los anterior es particularmente cierto para la UV, la cual, desde su creación en 1944, ha tenido políticas para impulsar la creación, mediante el establecimiento de escuelas, la creación de centros de investigación, la generación de grupos artísticos y foros para la presentación de actividades artísticas.
XALAPA Y SUS CIRCUITOS DE RECONOCIMIENTO EN LA PLÁSTICA
Para el análisis del funcionamiento del campo de la plástica xalapeña es preciso centrar la atención en dos actores principales, los creadores y las instituciones estatales. Lo anterior debido a que la simbiosis de estos dos ha sido la que ha permitido el desarrollo de un campo tanto amplio como sólido; lo cual ha beneficiado el desarrollo de artistas con trayectorias individuales interesantes que les permita su consolidación y, por ende, reconocimiento.
La consolidación del campo se dio de la mano, del momento más importante del desarrollo institucional de las artes en la ciudad: el rectorado de Roberto Bravo Garzón (1974-1981) en la Universidad Veracruzana. Aunque de modo directo los gestores principales en esta época fueron Fernando Vilchis –promotor cultural y pintor- y Carlos Jurado –artista plástico y director fundador tanto de la Facultad y el Instituto de Artes Plásticas. En ese momento, un grupo de artistas trabajadores y alumnos de la UV, lograron darle cuerpo a los talleres de arte y los fueron transformando hasta conformar una serie de espacios en torno a la creación de las Artes Plásticas. Como fue la creación de la Facultad en 1976. Más adelante, se propuso la creación del Instituto de Artes Plásticas, en 1978.
La formación y crecimiento de maestros y alumnos de la facultad, así como la producción desde la Facultad y el Instituto, hicieron necesaria la creación de tres galerías universitarias. Una en la Facultad, otra en el Instituto y la Galería Universitaria: “Ramón Alva de la Canal”.
Cada uno de estos espacios ha tenido distintas razones para su aparición y han respondido a distintas motivaciones. Sin embargo es necesario puntualizar que todas estas entidades han ayudado a la creación del campo de la plástica a nivel no sólo universitario, sino local e incluso estatal y nacional. La conformación de estos espacios, en general se dio por un grupo reducido e identificado, generó un circuito de reconocimiento al interior de la UV, institución que en ese entonces, era la encargada de generar propuestas culturales para la ciudad. En estos años, Xalapa era conocida ya como un boyante centro creativo. Entre la década siguiente de los ochenta y la actualidad, la ciudad creció y con ello se incorporaron nuevos actores al campo de la plástica, como el IVEC y otras instituciones estatales además de los artistas independientes y las galerías privadas.
Cabe señalar que la intensa compenetración de los artistas en los quehaceres universitarios dio a lugar a un peculiar fenómeno; el cual sigue marcando a la comunidad artística en general. La institución creció y se fortaleció tanto que la labor que los individuos pudieran realizar a nombre propio suele ser minimizada, pues la institución tiene mayor peso. Sin embargo, existen individuos que resaltan por características y méritos individuales, a los cuales podemos denominar como “artistas reconocidos”.
Fragmento del artículo "Modelos de reconocimiento de los artistas plásticos en Xalapa" publicado en INSTITUTO DE ARTES PLÁSTICAS. XVIII Años de Vanguardia. Catálogo de los artistas del Instituto de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana. Coord. María Teresa González Linaje. Agosto 2006. ISBN 968-834-737-x
25 de mayo de 2009
Intermedio
Fandango: Los orígenes. Documental de Antonio Meave (2003).
PRÓXIMO POST: Lunes 1 de junio.
18 de mayo de 2009
El Son Jarocho como Patrimonio*
(Tercera de tres partes)
Ishtar Cardona
Es importante mencionar los procesos de arraigo del son en contextos lejanos a su fuente territorial, como ha ocurrido en los últimos años en la Ciudad de México –dando origen a los llamados “jarochilangos”- y en Estados Unidos, particularmente en California, donde existe una comunidad “jarochicana”.
Respecto al auge que manifiesta el son jarocho en la capital del país, los jaraneros encuentran que es el espíritu diverso de la urbe, junto con el gusto por lo tradicional que se expande a través del mercado de lo étnico, lo que ha provocado un acercamiento de los jóvenes al son. Es por esto que se han creado talleres de música, laudería y zapateado en centro culturales independientes, talleres que forman a personas que sin tener una filiación particular con la cultura veracruzana, se adhieren en diversos grados de aproximación a la comunidad jarocho como público, como seguidores o como ejecutantes.
Sin embargo, es en el caso de la comunidad chicana donde el son se manifiesta como un elemento patrimonial en reconstrucción.
A principios de los años ochenta el grupo Mono Blanco realizó una serie de giras a varias ciudades de los Estados Unidos con presencia de migrantes de segunda y tercera generación, mexican-americans que habían crecido, en muchos casos, escuchando música mexicana y que la ejecutaban a partir de la formula folklórica de los grupos surgidos en los años cuarenta y cincuenta, y de la apropiación que sobre la música mexicana habían hecho músicos chicanos como Ritchie Valens o Los Lobos.
El intercambio entre los soneros jarochos y los músicos chicanos inicia de forma problemática dado que los chicanos no reconocían la tradición que ellos habían asimilado, es decir el código folklórico, en la sonoridad de los grupos de rescate del son. Al mismo tiempo, los jarochos no confieren legitimidad ni autenticidad a la música que los chicanos consideran tradicional. El patrimonio que cada una de las partes reconoce como tal no se encuentra en sintonía. A pesar de esto, es la idea de comunidad lo que permite que ambos frentes establezcan diálogo e intercambien referentes sobre la memoria común. Los chicanos se interesan en la reconstrucción de lo propio por oposición a un sistema que expropió el espíritu de un pueblo, y los jarochos aprenden de la capacidad organizativa de los chicanos.
La asimilación de una tradición como patrimonio se presenta aquí en un nivel estratégico, en el que los actores buscan una herencia convergente para construir un discurso que les permita explicarse y subsistir en tanto que una misma entidad histórica. Por supuesto, los chicanos no se remiten a la misma estructura identitaria que los nacidos en Veracruz, ni se consideran a sí mismos meramente mexicanos trasterrados. Al mismo tiempo, los jaraneros reconocen que han sido cruzados por múltiples herencias y que su identidad jarocha es fragmentada y reconstruida. Sin embargo, en torno a la música pueden establecer una comunidad de intensión, que en el mejor de los casos defienda las herencias regionales, dé cuenta de sus desplazamientos territoriales, discuta su importancia para el desarrollo grupal, y vigile y negocie su eventual e ineluctable transformación.
Hoy en día existen diversos proyectos que involucran a músicos jaraneros de ambos lados de la frontera, se organizan festivales, se inician talleres, se ofrecen conferencias, se preparan fandangos. Por otra parte, la capacidad económica con la que cuentan los centros culturales o los productores artísticos en California, Chicago o Nueva York ha permitido que algunos músicos jarochos puedan dedicarse a la música sin depender exclusivamente de becas, o esporádicos contratos en el país.
La comunicación es fundamental en la organización de estos proyectos que involucran al son jarocho. Como es lugar común afirmar en nuestro globalizado contexto, internet ha precipitado el intercambio de experiencias y de datos. Los conciertos y fandangos se pactan y se anuncian en la red. Existen comunidades virtuales en las que se discuten los símbolos de lo jarocho, canales de videos en los que se pueden tomar clases de laudería y jarana, portales donde los grupos se presentan, suben fotos y videos, y congregan seguidores . Esto ha generado un puenteo en el que los signos de la tradición se deslocalizan para multiplicarse sobre diferentes escenarios: salir de la comunidad para presentarse en un festival en Mali, Barcelona, Penang o San Diego sin pasar temporadas previas en la Ciudad de México es una práctica que se vuelve recurrente entre los grupos que quieren proyectarse más allá de los fandangos.
Si la circulación del son jarocho ya no se constriñe a un espacio regional determinado, si los actores que lo ejecutan asumen que sus pertenencias identarias son diversas y sus filiaciones no derivan únicamente del mundo tradicional jarocho, si el código formal del son jarocho se ha transformado, y a él se integran nuevos instrumentos y se le mezcla con otros códigos, si todo esto es así, ¿podemos llamarle Patrimonio al Son Jarocho?
La complejidad misma del término patrimonio y su aplicación a los constructos simbólicos determina su extensión: “Hoy es la diversidad de expresiones lo que constituye la definición de patrimonio más que la adhesión a una norma descriptiva”, dice Mounir Bouchenaki a la vez que afirma que el destino del patrimonio inmaterial está mucho más ligado a sus creadores .
En el recorrido que se ha hecho a lo largo de este texto, hemos dado cuenta de como una práctica con raíces históricas, contenida en un espacio cultural delimitado, se expande más allá de sus referentes en sentidos disímbolos. Y es en esta expansión, en la tensión que provoca al interior de la estructura comunitaria, que el sentido de su acción se afirma. Mutando, adaptándose, el son jarocho ha logrado una vitalidad que surge del núcleo mismo de la comunidad. Compleja, la tradición adopta formas que por lo menos hasta el momento no han diluido los elementos básicos del género. La creatividad de los actores del son y los cuestionamientos que se han formulado han sido la tabla de salvación de una música que, desenraizada, perdía poco a poco su sentido social. Al recuperar su sentido comunitario, así sea a través de las dislocaciones espaciales por las que atraviesan las comunidades hoy en día, el son jarocho se proyecta como una práctica que sigue provocando y convocando a sus creadores y sus receptores.
En la reflexión acerca de la preservación del patrimonio y en el establecimiento de marcos que lo regulen, deben intervenir directamente los depositarios de la memoria cultural, aquellos que afirman una tradición aún si en la acción la problematizan y la transfiguran. De no ser esto así, corremos el riesgo de patrimonializar signos que se irán vaciando de contenido, y solamente nos quedarán lápidas frías que digan: “en este lugar alguna vez se vivió”.
* El presente texto es un resumen del artículo que se publicará en las memorias del Seminario Internacional "Compartir el Patrimonio Cultural Inmaterial: Narrativas y Representaciones" que se llevó a cabo en la Ciudad de Oaxaca del 22 al 24 de enero de 2009 y que fue organizado por el Consejo Internacional de Ciencias Sociales (ISSC) y el Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias (CRIM) de la UNAM para la UNESCO, en colaboración con la Secretaría de Cultura del Estado de Oaxaca, La Dirección General de Culturas Populares (CONACULTA), el Instituto Nacional de Antropología e Historia y la Organización No Gubernamental "Interactividad Cultural y Desarrollo, A.C.".
Ishtar Cardona
Es importante mencionar los procesos de arraigo del son en contextos lejanos a su fuente territorial, como ha ocurrido en los últimos años en la Ciudad de México –dando origen a los llamados “jarochilangos”- y en Estados Unidos, particularmente en California, donde existe una comunidad “jarochicana”.
Respecto al auge que manifiesta el son jarocho en la capital del país, los jaraneros encuentran que es el espíritu diverso de la urbe, junto con el gusto por lo tradicional que se expande a través del mercado de lo étnico, lo que ha provocado un acercamiento de los jóvenes al son. Es por esto que se han creado talleres de música, laudería y zapateado en centro culturales independientes, talleres que forman a personas que sin tener una filiación particular con la cultura veracruzana, se adhieren en diversos grados de aproximación a la comunidad jarocho como público, como seguidores o como ejecutantes.
Sin embargo, es en el caso de la comunidad chicana donde el son se manifiesta como un elemento patrimonial en reconstrucción.
A principios de los años ochenta el grupo Mono Blanco realizó una serie de giras a varias ciudades de los Estados Unidos con presencia de migrantes de segunda y tercera generación, mexican-americans que habían crecido, en muchos casos, escuchando música mexicana y que la ejecutaban a partir de la formula folklórica de los grupos surgidos en los años cuarenta y cincuenta, y de la apropiación que sobre la música mexicana habían hecho músicos chicanos como Ritchie Valens o Los Lobos.
El intercambio entre los soneros jarochos y los músicos chicanos inicia de forma problemática dado que los chicanos no reconocían la tradición que ellos habían asimilado, es decir el código folklórico, en la sonoridad de los grupos de rescate del son. Al mismo tiempo, los jarochos no confieren legitimidad ni autenticidad a la música que los chicanos consideran tradicional. El patrimonio que cada una de las partes reconoce como tal no se encuentra en sintonía. A pesar de esto, es la idea de comunidad lo que permite que ambos frentes establezcan diálogo e intercambien referentes sobre la memoria común. Los chicanos se interesan en la reconstrucción de lo propio por oposición a un sistema que expropió el espíritu de un pueblo, y los jarochos aprenden de la capacidad organizativa de los chicanos.
La asimilación de una tradición como patrimonio se presenta aquí en un nivel estratégico, en el que los actores buscan una herencia convergente para construir un discurso que les permita explicarse y subsistir en tanto que una misma entidad histórica. Por supuesto, los chicanos no se remiten a la misma estructura identitaria que los nacidos en Veracruz, ni se consideran a sí mismos meramente mexicanos trasterrados. Al mismo tiempo, los jaraneros reconocen que han sido cruzados por múltiples herencias y que su identidad jarocha es fragmentada y reconstruida. Sin embargo, en torno a la música pueden establecer una comunidad de intensión, que en el mejor de los casos defienda las herencias regionales, dé cuenta de sus desplazamientos territoriales, discuta su importancia para el desarrollo grupal, y vigile y negocie su eventual e ineluctable transformación.
Hoy en día existen diversos proyectos que involucran a músicos jaraneros de ambos lados de la frontera, se organizan festivales, se inician talleres, se ofrecen conferencias, se preparan fandangos. Por otra parte, la capacidad económica con la que cuentan los centros culturales o los productores artísticos en California, Chicago o Nueva York ha permitido que algunos músicos jarochos puedan dedicarse a la música sin depender exclusivamente de becas, o esporádicos contratos en el país.
La comunicación es fundamental en la organización de estos proyectos que involucran al son jarocho. Como es lugar común afirmar en nuestro globalizado contexto, internet ha precipitado el intercambio de experiencias y de datos. Los conciertos y fandangos se pactan y se anuncian en la red. Existen comunidades virtuales en las que se discuten los símbolos de lo jarocho, canales de videos en los que se pueden tomar clases de laudería y jarana, portales donde los grupos se presentan, suben fotos y videos, y congregan seguidores . Esto ha generado un puenteo en el que los signos de la tradición se deslocalizan para multiplicarse sobre diferentes escenarios: salir de la comunidad para presentarse en un festival en Mali, Barcelona, Penang o San Diego sin pasar temporadas previas en la Ciudad de México es una práctica que se vuelve recurrente entre los grupos que quieren proyectarse más allá de los fandangos.
Si la circulación del son jarocho ya no se constriñe a un espacio regional determinado, si los actores que lo ejecutan asumen que sus pertenencias identarias son diversas y sus filiaciones no derivan únicamente del mundo tradicional jarocho, si el código formal del son jarocho se ha transformado, y a él se integran nuevos instrumentos y se le mezcla con otros códigos, si todo esto es así, ¿podemos llamarle Patrimonio al Son Jarocho?
La complejidad misma del término patrimonio y su aplicación a los constructos simbólicos determina su extensión: “Hoy es la diversidad de expresiones lo que constituye la definición de patrimonio más que la adhesión a una norma descriptiva”, dice Mounir Bouchenaki a la vez que afirma que el destino del patrimonio inmaterial está mucho más ligado a sus creadores .
En el recorrido que se ha hecho a lo largo de este texto, hemos dado cuenta de como una práctica con raíces históricas, contenida en un espacio cultural delimitado, se expande más allá de sus referentes en sentidos disímbolos. Y es en esta expansión, en la tensión que provoca al interior de la estructura comunitaria, que el sentido de su acción se afirma. Mutando, adaptándose, el son jarocho ha logrado una vitalidad que surge del núcleo mismo de la comunidad. Compleja, la tradición adopta formas que por lo menos hasta el momento no han diluido los elementos básicos del género. La creatividad de los actores del son y los cuestionamientos que se han formulado han sido la tabla de salvación de una música que, desenraizada, perdía poco a poco su sentido social. Al recuperar su sentido comunitario, así sea a través de las dislocaciones espaciales por las que atraviesan las comunidades hoy en día, el son jarocho se proyecta como una práctica que sigue provocando y convocando a sus creadores y sus receptores.
En la reflexión acerca de la preservación del patrimonio y en el establecimiento de marcos que lo regulen, deben intervenir directamente los depositarios de la memoria cultural, aquellos que afirman una tradición aún si en la acción la problematizan y la transfiguran. De no ser esto así, corremos el riesgo de patrimonializar signos que se irán vaciando de contenido, y solamente nos quedarán lápidas frías que digan: “en este lugar alguna vez se vivió”.
* El presente texto es un resumen del artículo que se publicará en las memorias del Seminario Internacional "Compartir el Patrimonio Cultural Inmaterial: Narrativas y Representaciones" que se llevó a cabo en la Ciudad de Oaxaca del 22 al 24 de enero de 2009 y que fue organizado por el Consejo Internacional de Ciencias Sociales (ISSC) y el Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias (CRIM) de la UNAM para la UNESCO, en colaboración con la Secretaría de Cultura del Estado de Oaxaca, La Dirección General de Culturas Populares (CONACULTA), el Instituto Nacional de Antropología e Historia y la Organización No Gubernamental "Interactividad Cultural y Desarrollo, A.C.".
11 de mayo de 2009
Intermedio
Corte del documental "Los Soneros del Tesechoacan" (2007), dirigido por Inti Cordera. Escrito por Manuel Polgar, Arturo Barradas y Alejandro Albert. Producido por Karl Lenin González, La Maroma Producciones.
PRÓXIMO POST: Lunes 18 de mayo
4 de mayo de 2009
El Son Jarocho como Patrimonio*
(Segunda de tres partes)
Ishtar Cardona
Hacia principios de los años setenta, algunos músicos e investigadores comienzan a cuestionar la lógica estética imperante en la representación del son jarocho (y de otras músicas mestizas) proponiéndose “rescatar” la auténtica tradición musical, menguada en su zona de origen y poco reproducida al interior de las comunidades, contrariamente a lo que ocurría en los centros urbanos, donde bajo su aspecto folklórico se enseñaba, se presentaba y se consumía.
Ya desde los años sesenta, un grupo de investigadores, antropólogos y etnomusicólogos en su mayoría, habían aprovechado el interés generado por la estructura de apropiación de las manifestaciones regionales fomentada desde el Estado en beneficio de la búsqueda de materiales sonoros autóctonos. Este grupo realizó una serie de investigaciones sobre las músicas en “vías de desaparición”, haciendo una apología de este universo primigenio, puro, idealizado, que había que “rescatar” mediante la recolección de testimonios grabados . Pero es a partir de los años setenta que se observa el surgimiento de una generación de jóvenes músicos, originarios de la zona, y en ocasiones instalados en la Ciudad de México, que se preguntan si no es a ellos a quienes corresponde rescatar la música jarocha, buscando ellos mismos las bases sobre las que se asienta el sistema simbólico de la práctica musical. Esto en parte gracias a la efervescencia que se vivió en México en aquellos años respecto a la trova, el canto nuevo y las músicas latinoamericanas. Así, comienzan por buscar el testimonio de los viejos jaraneros rurales. Considerados una fuente abundante de información que será aprovechada a través de grabaciones de campo o mediante su incorporación a nuevos ensambles musicales, como ocurrió con Arcadio Hidalgo, quien se integra al grupo Mono Blanco, fundado en 1977 por Gilberto Gutiérrez, José Ángel Gutiérrez y Juan Pascoe.
Esta generación, capaz de reconocer a sus miembros mediante el prisma de una práctica heredada, y de provocar la adhesión de otros individuos a través de una estructura significante va a constituirse en lo que ha sido llamado Movimiento Jaranero (por el uso de la jarana) o Movimiento Sonero. Es en ese momento cuando se comienza a hablar de una “tradición” y de una “identidad” como si se tratase de entidades inseparables, a la vez que se genera un repertorio temático que acompaña a este binomio: los fandangos como fiestas contenedoras de la memoria común, las viejas familias de soneros, la herencia campesina que se traduce en formas muy precisas de hacer la música. Es decir, en ese momento la identidad se construye en tanto que vaso contenedor de la tradición, una tradición entendida como un sistema estético definido, de raíz histórica y no mutable que se confronta a la apropiación nacionalista de su código, esto es, al folklore.
A partir de los años noventa, el Movimiento Jaranero se expande, pero este crecimiento va de la mano de un aumento en la complejidad del sistema de acción: los actores del movimiento se dan cuenta de la dinamización de la carga simbólica en el seno de la práctica musical provocada por sí misma: hacer son jarocho no puede significar la imitación de la música hecha en los fandangos de antaño, pues de ella se ha perdido casi toda traza… Además, los jarochos actuales han crecido escuchando otras sonoridades de las cuales también abreva su modo de concebir ritmos y melodías. Por otra parte, la presencia de músicos extranjeros a la región que se integran a las experiencias nacidas de esta nueva etapa de la música sotaventina, provoca que se replanteen los límites de lo “jarocho”.
Actualmente, el movimiento trata de administrar su práctica y de forjar una estética propia con base en la cultura regional. Sin embargo, esto se torna complicado dado el contexto presente en el que los reencuentros favorecen la experimentación, y el mercado deviene realidad ineluctable para todos aquellos que pretenden hacer de la música una forma de vida y una actividad de reproducción material.
Los elementos que configuran el repertorio formal que caracteriza al son jarocho como género –instrumentario, danza, ritmos y poesía- conforman un código que, al reivindicarse propio a un espacio construido históricamente, permite construir un discurso de afirmación identitaria al reproducirse técnicamente, aún si los contextos de la práctica han cambiado, y aún si en la recreación del código, aquello que en otros tiempos era vivido, practicado como un mero saber, hoy día no deja de ejercerse sin un cierto sentimiento de apropiación patrimonial, de herencia recibida legítimamente.
En el caso de las herencias localizadas, éstas se encuentran en la base de la definición de una estructura de acción estética deseada, pero el problema se haya en las condiciones de representación que opera en toda memoria que se reconstituye.
Cuando se habla de reconstruir una tradición (o de inventarla a la manera de Hobsbawm), hablamos de una interpretación de esta tradición, porque es imposible copiar un sistema simbólico expresivo ad infinitum. Se trata de un juego especular (en términos de especulación y de representación). El hecho de pertenecer a una familia de músicos jarochos o de haber nacido en la región puede manifestarse como una ventaja para el ejercicio musical, la legitimidad que da el saberse originario del territorio, pero hace falta definir cuál es el margen de innovación del que nos podemos aprovechar para dinamizar la práctica cultural. Al mismo tiempo, la introducción de elementos reformadores puede solamente producirse desde el exterior, mediante la “intromisión” de otro que encuentre sentido en mi acción, pero que no puede ejercerla de forma integral. O tal vez, como comenzaron a cuestionarse hace algunos años ciertos soneros jarochos, las herencias son tan complejas y diversas, que lo exterior puede provenir de ellos mismos…
En el son jarocho, como en tantas otras prácticas populares reinterpretadas y resignificadas, existe una tensión entre la tradición, la folklorización y la fusión. El son resulta esencialmente producto de la hibridación entre varios universos culturales, pero el sentido que se le confiere a la práctica y el uso que se le da a los elementos que integran una memoria es lo que determinará la dimensión instrumental de la acción. Refiriéndonos a lo anterior, podemos observar cuál era el rol jugado por la música veracruzana en el esquema nacionalista (un elemento integrante de un sistema cultural “auténtico”) y en el pensamiento de los intelectuales de los años sesenta (un patrimonio en vías de extinción). En ambos casos, hablamos de la estructuración de una imagen folklórica homogeneizante de las expresiones regionales.
Para los integrantes del Movimiento Jaranero, el hecho de reestructurar la práctica del son en oposición al código instrumentado desde lo nacional, significó volver a darle a la música su “autenticidad”, centrarla nuevamente al interior de la comunidad y por lo tanto recuperarla como parte integral de la identidad regional. Pero la comunidad ya tampoco es lo que era: los músicos soneros no tardan en darse cuenta que su propia experiencia les impide reflejarse cómodamente en esta imagen: los pueblos se fragmentan, las familias migran y ellos mismos ya han sido tocados por otros símbolos ajenos al núcleo comunitario, y por lo tanto han recibido otras herencias .
No es posible retornar al paraíso perdido. La reconstrucción arqueológica no opera para el son, y los músicos deben hacer funcionar los mecanismos de la memoria con los filtros que su propia experiencia individual les ha ido dejando.
En el panorama del son jarocho, podemos encontrar hoy en día a músicos campesinos que realizan grabaciones profesionales pero que salen muy poco o nunca de su comunidad, a músicos que se encuentran a medio camino entre la práctica comercial y los proyectos de autogestión comunitaria, a músicos-investigadores que hacen el viaje de ida y vuelta entre los fandangos y las universidades, a grupos de rock, ska, son montuno, que practican eventualmente el son jarocho y que toman prestados elementos para sus propios experimentos sonoros, a músicos hijos de músicos soneros que disponen de elementos de otras tradiciones o de otras estructuras musicales para fusionarlas al son de Veracruz.
Todo este proceso no se ha llevado a cabo de forma tersa: los debates al interior del Movimiento se multiplican, y la forma de ejecución, la transmisión del conocimiento musical, las formas vestimentarias, la construcción de instrumentos y la profesionalización de los músicos devienen puntos de confrontación en nombre de la tradición y en el cruce entre lo que Manuel Castells llama en su libro El poder de la identidad la identidad-resistencia (el enquistamiento autorreferencial) y la identidad-proyecto (la trascendencia de lo autorreferente). Estos debates se manifiestan de forma notable en la constitución de espacios de acción donde la memoria atribuida a la comunidad se recrea, se reproduce y se resignifica.
El primero de estos espacios ha sido el fandango, materia prima del “rescate del son”. Los registros históricos que refieren a estas fiestas populares son abundantes, desde documentos inquisitoriales hasta estudios realizados recientemente, pasando por las relaciones de viajeros que veían en esta expresión el “verdadero espíritu del pueblo”. Toda esta literatura ha fijado firmemente las bases míticas del fandango como un evento reproducido en el tiempo, asentado en la memoria de la colectividad. Asimismo, al establecerse como área por excelencia del encuentro comunitario -según las crónicas no había suceso importante que no terminara en fandango- deviene apuesta mayor en el proceso de reapropiación de la tradición.
Si lo que se pretende es reactivar la memoria de una práctica heredada, y esa herencia es propia a la comunidad, en este espacio del fandango se reactivarán los lazos intersociales que dan origen a este sistema simbólico, se ejercerá el saber técnico y se transmitirán las bases de su conocimiento. Sin embargo, en el fandango también se escenifican los conflictos propios a la reconstrucción de la tradición que hemos mencionado anteriormente. El sentido de pertenencia a la comunidad, la fidelidad con la que se practica el código musical y aún las atribuciones categóricas se escenifican sobre y alrededor de la tarima.
Las múltiples pertenencias identitarias de los soneros actuales se manifiestan en estos eventos, y hoy en día es difícil acercarse a este fenómeno sin tomar en cuenta que no solamente crea encuentro, sino también desencuentro entre las variadas filiaciones que ostentan los ejecutantes del son. Justamente esto es lo que vuelve al fandango un espacio privilegiado para el análisis de la acción: los fandangos no operan actualmente bajo las reglas de los pueblos campesinos de tiempo atrás, los lugares donde se llevan a cabo no pertenecen exclusivamente al ámbito de lo rural (aún si en muchos pueblos de Veracruz han resurgido), y las lógicas que los rigen varían según los organizadores. En este tenor, podemos encontrar fandangos que no solamente pretenden reactivar el nosotros en comunidad, sino que también pretenden marcar un territorio ganando a la “modernidad”, afirmar un estilo de ejecución, poner en práctica una enseñanza aprendida en taller y no a través de la mera oralidad, recrear transitoriamente una forma de vida… Como espacio performativo de lo identitario, el fandango se manifiesta como contenedor de sentido, que se complejiza en la medida en que las lecturas de qué es la tradición y qué hacer con ella se multiplican.
La contraparte de la práctica del son hoy en día se manifiesta a través de la presentación que los grupos de son jarocho aspiran a realizar de su música sobre los escenarios. Ciertos estudiosos han querido ver, en esta nueva espectacularización del son, una continuidad con los grupos folklóricos de los años cincuenta, una operación meramente escénica que busca aprovechar el contexto de la globalización y del mercado de lo “étnico” imponiendo nuevos cánones sobre la ejecución de un código comunitario.
Es cierto que algunos soneros jarochos no se han detenido en la mera reproducción de fiestas regionales y que han integrado el saber del código como un elemento constitutivo de su actuar individual. Algunos han devenido en músicos que también se proyectan en escenarios impropios al rito comunal, que se observan a sí mismos no solamente como reproductores, sino afirmativamente como creadores (y en esto se diferencian de los jaraneros de mediados del siglo XX), con un pié anclado en una memoria específica, y otro en la necesidad de erigir una base mínima de reproducción material. Por ello no son inmunes al “reencantamiento que propicia la espectacularización de los medios” como dice Nestor García Canclini . Sin embargo, son pocos los jaraneros que pueden vivir única y exclusivamente de tocar. En general, fabrican instrumentos y dan clases, pero todo esto entra dentro del paquete de hacer vivir el son. Aquí las lógicas de acción también se entrecruzan: los grupos surgidos del rescate del son saben que no viven más en las épocas del mecenazgo estatal, al mismo tiempo que han emprendido un camino que los aleja del consumo masivo de su producción musical.
Algunos programas de apoyo a las culturas populares y de difusión de las artes en México han beneficiado recientemente iniciativas dedicadas al impulso del son jarocho a nivel regional y nacional . El Nacionalismo Cultural dejó como una de sus más interesantes herencias la creación de toda una estructura de reproducción simbólica, institucionalizada y contenida en entidades como el INBA, el INAH, y más recientemente el CONACULTA. La creación del Instituto Veracruzano de Cultura (IVEC) en 1987 permitió que se fundaran talleres de jarana, zapateado y laudería en el circuito de casa de cultura del Estado. Se han organizado festivales y encuentros institucionales que favorecen la re-visibilización del son como expresión propia a Veracruz y no como un elemento más de la planta simbólica nacional. Sin embargo, esta ayuda no ha sido suficiente para los jaraneros que pretenden vivir de su creación, por lo que deben de combinar la ayuda obtenida a través de becas y contrataciones por parte de las instituciones culturales, con otras fuentes de financiamiento, la cuales se encuentran, frecuentemente, más allá de las fronteras nacionales.
* El presente texto es un resumen del artículo que se publicará en las memorias del Seminario Internacional "Compartir el Patrimonio Cultural Inmaterial: Narrativas y Representaciones" que se llevó a cabo en la Ciudad de Oaxaca del 22 al 24 de enero de 2009 y que fue organizado por el Consejo Internacional de Ciencias Sociales (ISSC) y el Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias (CRIM) de la UNAM para la UNESCO, en colaboración con la Secretaría de Cultura del Estado de Oaxaca, La Dirección General de Culturas Populares (CONACULTA), el Instituto Nacional de Antropología e Historia y la Organización No Gubernamental "Interactividad Cultural y Desarrollo, A.C.".
Ishtar Cardona
Hacia principios de los años setenta, algunos músicos e investigadores comienzan a cuestionar la lógica estética imperante en la representación del son jarocho (y de otras músicas mestizas) proponiéndose “rescatar” la auténtica tradición musical, menguada en su zona de origen y poco reproducida al interior de las comunidades, contrariamente a lo que ocurría en los centros urbanos, donde bajo su aspecto folklórico se enseñaba, se presentaba y se consumía.
Ya desde los años sesenta, un grupo de investigadores, antropólogos y etnomusicólogos en su mayoría, habían aprovechado el interés generado por la estructura de apropiación de las manifestaciones regionales fomentada desde el Estado en beneficio de la búsqueda de materiales sonoros autóctonos. Este grupo realizó una serie de investigaciones sobre las músicas en “vías de desaparición”, haciendo una apología de este universo primigenio, puro, idealizado, que había que “rescatar” mediante la recolección de testimonios grabados . Pero es a partir de los años setenta que se observa el surgimiento de una generación de jóvenes músicos, originarios de la zona, y en ocasiones instalados en la Ciudad de México, que se preguntan si no es a ellos a quienes corresponde rescatar la música jarocha, buscando ellos mismos las bases sobre las que se asienta el sistema simbólico de la práctica musical. Esto en parte gracias a la efervescencia que se vivió en México en aquellos años respecto a la trova, el canto nuevo y las músicas latinoamericanas. Así, comienzan por buscar el testimonio de los viejos jaraneros rurales. Considerados una fuente abundante de información que será aprovechada a través de grabaciones de campo o mediante su incorporación a nuevos ensambles musicales, como ocurrió con Arcadio Hidalgo, quien se integra al grupo Mono Blanco, fundado en 1977 por Gilberto Gutiérrez, José Ángel Gutiérrez y Juan Pascoe.
Esta generación, capaz de reconocer a sus miembros mediante el prisma de una práctica heredada, y de provocar la adhesión de otros individuos a través de una estructura significante va a constituirse en lo que ha sido llamado Movimiento Jaranero (por el uso de la jarana) o Movimiento Sonero. Es en ese momento cuando se comienza a hablar de una “tradición” y de una “identidad” como si se tratase de entidades inseparables, a la vez que se genera un repertorio temático que acompaña a este binomio: los fandangos como fiestas contenedoras de la memoria común, las viejas familias de soneros, la herencia campesina que se traduce en formas muy precisas de hacer la música. Es decir, en ese momento la identidad se construye en tanto que vaso contenedor de la tradición, una tradición entendida como un sistema estético definido, de raíz histórica y no mutable que se confronta a la apropiación nacionalista de su código, esto es, al folklore.
A partir de los años noventa, el Movimiento Jaranero se expande, pero este crecimiento va de la mano de un aumento en la complejidad del sistema de acción: los actores del movimiento se dan cuenta de la dinamización de la carga simbólica en el seno de la práctica musical provocada por sí misma: hacer son jarocho no puede significar la imitación de la música hecha en los fandangos de antaño, pues de ella se ha perdido casi toda traza… Además, los jarochos actuales han crecido escuchando otras sonoridades de las cuales también abreva su modo de concebir ritmos y melodías. Por otra parte, la presencia de músicos extranjeros a la región que se integran a las experiencias nacidas de esta nueva etapa de la música sotaventina, provoca que se replanteen los límites de lo “jarocho”.
Actualmente, el movimiento trata de administrar su práctica y de forjar una estética propia con base en la cultura regional. Sin embargo, esto se torna complicado dado el contexto presente en el que los reencuentros favorecen la experimentación, y el mercado deviene realidad ineluctable para todos aquellos que pretenden hacer de la música una forma de vida y una actividad de reproducción material.
Los elementos que configuran el repertorio formal que caracteriza al son jarocho como género –instrumentario, danza, ritmos y poesía- conforman un código que, al reivindicarse propio a un espacio construido históricamente, permite construir un discurso de afirmación identitaria al reproducirse técnicamente, aún si los contextos de la práctica han cambiado, y aún si en la recreación del código, aquello que en otros tiempos era vivido, practicado como un mero saber, hoy día no deja de ejercerse sin un cierto sentimiento de apropiación patrimonial, de herencia recibida legítimamente.
En el caso de las herencias localizadas, éstas se encuentran en la base de la definición de una estructura de acción estética deseada, pero el problema se haya en las condiciones de representación que opera en toda memoria que se reconstituye.
Cuando se habla de reconstruir una tradición (o de inventarla a la manera de Hobsbawm), hablamos de una interpretación de esta tradición, porque es imposible copiar un sistema simbólico expresivo ad infinitum. Se trata de un juego especular (en términos de especulación y de representación). El hecho de pertenecer a una familia de músicos jarochos o de haber nacido en la región puede manifestarse como una ventaja para el ejercicio musical, la legitimidad que da el saberse originario del territorio, pero hace falta definir cuál es el margen de innovación del que nos podemos aprovechar para dinamizar la práctica cultural. Al mismo tiempo, la introducción de elementos reformadores puede solamente producirse desde el exterior, mediante la “intromisión” de otro que encuentre sentido en mi acción, pero que no puede ejercerla de forma integral. O tal vez, como comenzaron a cuestionarse hace algunos años ciertos soneros jarochos, las herencias son tan complejas y diversas, que lo exterior puede provenir de ellos mismos…
En el son jarocho, como en tantas otras prácticas populares reinterpretadas y resignificadas, existe una tensión entre la tradición, la folklorización y la fusión. El son resulta esencialmente producto de la hibridación entre varios universos culturales, pero el sentido que se le confiere a la práctica y el uso que se le da a los elementos que integran una memoria es lo que determinará la dimensión instrumental de la acción. Refiriéndonos a lo anterior, podemos observar cuál era el rol jugado por la música veracruzana en el esquema nacionalista (un elemento integrante de un sistema cultural “auténtico”) y en el pensamiento de los intelectuales de los años sesenta (un patrimonio en vías de extinción). En ambos casos, hablamos de la estructuración de una imagen folklórica homogeneizante de las expresiones regionales.
Para los integrantes del Movimiento Jaranero, el hecho de reestructurar la práctica del son en oposición al código instrumentado desde lo nacional, significó volver a darle a la música su “autenticidad”, centrarla nuevamente al interior de la comunidad y por lo tanto recuperarla como parte integral de la identidad regional. Pero la comunidad ya tampoco es lo que era: los músicos soneros no tardan en darse cuenta que su propia experiencia les impide reflejarse cómodamente en esta imagen: los pueblos se fragmentan, las familias migran y ellos mismos ya han sido tocados por otros símbolos ajenos al núcleo comunitario, y por lo tanto han recibido otras herencias .
No es posible retornar al paraíso perdido. La reconstrucción arqueológica no opera para el son, y los músicos deben hacer funcionar los mecanismos de la memoria con los filtros que su propia experiencia individual les ha ido dejando.
En el panorama del son jarocho, podemos encontrar hoy en día a músicos campesinos que realizan grabaciones profesionales pero que salen muy poco o nunca de su comunidad, a músicos que se encuentran a medio camino entre la práctica comercial y los proyectos de autogestión comunitaria, a músicos-investigadores que hacen el viaje de ida y vuelta entre los fandangos y las universidades, a grupos de rock, ska, son montuno, que practican eventualmente el son jarocho y que toman prestados elementos para sus propios experimentos sonoros, a músicos hijos de músicos soneros que disponen de elementos de otras tradiciones o de otras estructuras musicales para fusionarlas al son de Veracruz.
Todo este proceso no se ha llevado a cabo de forma tersa: los debates al interior del Movimiento se multiplican, y la forma de ejecución, la transmisión del conocimiento musical, las formas vestimentarias, la construcción de instrumentos y la profesionalización de los músicos devienen puntos de confrontación en nombre de la tradición y en el cruce entre lo que Manuel Castells llama en su libro El poder de la identidad la identidad-resistencia (el enquistamiento autorreferencial) y la identidad-proyecto (la trascendencia de lo autorreferente). Estos debates se manifiestan de forma notable en la constitución de espacios de acción donde la memoria atribuida a la comunidad se recrea, se reproduce y se resignifica.
El primero de estos espacios ha sido el fandango, materia prima del “rescate del son”. Los registros históricos que refieren a estas fiestas populares son abundantes, desde documentos inquisitoriales hasta estudios realizados recientemente, pasando por las relaciones de viajeros que veían en esta expresión el “verdadero espíritu del pueblo”. Toda esta literatura ha fijado firmemente las bases míticas del fandango como un evento reproducido en el tiempo, asentado en la memoria de la colectividad. Asimismo, al establecerse como área por excelencia del encuentro comunitario -según las crónicas no había suceso importante que no terminara en fandango- deviene apuesta mayor en el proceso de reapropiación de la tradición.
Si lo que se pretende es reactivar la memoria de una práctica heredada, y esa herencia es propia a la comunidad, en este espacio del fandango se reactivarán los lazos intersociales que dan origen a este sistema simbólico, se ejercerá el saber técnico y se transmitirán las bases de su conocimiento. Sin embargo, en el fandango también se escenifican los conflictos propios a la reconstrucción de la tradición que hemos mencionado anteriormente. El sentido de pertenencia a la comunidad, la fidelidad con la que se practica el código musical y aún las atribuciones categóricas se escenifican sobre y alrededor de la tarima.
Las múltiples pertenencias identitarias de los soneros actuales se manifiestan en estos eventos, y hoy en día es difícil acercarse a este fenómeno sin tomar en cuenta que no solamente crea encuentro, sino también desencuentro entre las variadas filiaciones que ostentan los ejecutantes del son. Justamente esto es lo que vuelve al fandango un espacio privilegiado para el análisis de la acción: los fandangos no operan actualmente bajo las reglas de los pueblos campesinos de tiempo atrás, los lugares donde se llevan a cabo no pertenecen exclusivamente al ámbito de lo rural (aún si en muchos pueblos de Veracruz han resurgido), y las lógicas que los rigen varían según los organizadores. En este tenor, podemos encontrar fandangos que no solamente pretenden reactivar el nosotros en comunidad, sino que también pretenden marcar un territorio ganando a la “modernidad”, afirmar un estilo de ejecución, poner en práctica una enseñanza aprendida en taller y no a través de la mera oralidad, recrear transitoriamente una forma de vida… Como espacio performativo de lo identitario, el fandango se manifiesta como contenedor de sentido, que se complejiza en la medida en que las lecturas de qué es la tradición y qué hacer con ella se multiplican.
La contraparte de la práctica del son hoy en día se manifiesta a través de la presentación que los grupos de son jarocho aspiran a realizar de su música sobre los escenarios. Ciertos estudiosos han querido ver, en esta nueva espectacularización del son, una continuidad con los grupos folklóricos de los años cincuenta, una operación meramente escénica que busca aprovechar el contexto de la globalización y del mercado de lo “étnico” imponiendo nuevos cánones sobre la ejecución de un código comunitario.
Es cierto que algunos soneros jarochos no se han detenido en la mera reproducción de fiestas regionales y que han integrado el saber del código como un elemento constitutivo de su actuar individual. Algunos han devenido en músicos que también se proyectan en escenarios impropios al rito comunal, que se observan a sí mismos no solamente como reproductores, sino afirmativamente como creadores (y en esto se diferencian de los jaraneros de mediados del siglo XX), con un pié anclado en una memoria específica, y otro en la necesidad de erigir una base mínima de reproducción material. Por ello no son inmunes al “reencantamiento que propicia la espectacularización de los medios” como dice Nestor García Canclini . Sin embargo, son pocos los jaraneros que pueden vivir única y exclusivamente de tocar. En general, fabrican instrumentos y dan clases, pero todo esto entra dentro del paquete de hacer vivir el son. Aquí las lógicas de acción también se entrecruzan: los grupos surgidos del rescate del son saben que no viven más en las épocas del mecenazgo estatal, al mismo tiempo que han emprendido un camino que los aleja del consumo masivo de su producción musical.
Algunos programas de apoyo a las culturas populares y de difusión de las artes en México han beneficiado recientemente iniciativas dedicadas al impulso del son jarocho a nivel regional y nacional . El Nacionalismo Cultural dejó como una de sus más interesantes herencias la creación de toda una estructura de reproducción simbólica, institucionalizada y contenida en entidades como el INBA, el INAH, y más recientemente el CONACULTA. La creación del Instituto Veracruzano de Cultura (IVEC) en 1987 permitió que se fundaran talleres de jarana, zapateado y laudería en el circuito de casa de cultura del Estado. Se han organizado festivales y encuentros institucionales que favorecen la re-visibilización del son como expresión propia a Veracruz y no como un elemento más de la planta simbólica nacional. Sin embargo, esta ayuda no ha sido suficiente para los jaraneros que pretenden vivir de su creación, por lo que deben de combinar la ayuda obtenida a través de becas y contrataciones por parte de las instituciones culturales, con otras fuentes de financiamiento, la cuales se encuentran, frecuentemente, más allá de las fronteras nacionales.
* El presente texto es un resumen del artículo que se publicará en las memorias del Seminario Internacional "Compartir el Patrimonio Cultural Inmaterial: Narrativas y Representaciones" que se llevó a cabo en la Ciudad de Oaxaca del 22 al 24 de enero de 2009 y que fue organizado por el Consejo Internacional de Ciencias Sociales (ISSC) y el Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias (CRIM) de la UNAM para la UNESCO, en colaboración con la Secretaría de Cultura del Estado de Oaxaca, La Dirección General de Culturas Populares (CONACULTA), el Instituto Nacional de Antropología e Historia y la Organización No Gubernamental "Interactividad Cultural y Desarrollo, A.C.".
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