27 de mayo de 2013

Imágenes literarias del nacionalismo mexicano VI

Concluimos con la sexta y última entrega del texto Imágenes literarias del nacionalismo mexicano después de la Independencia: Guillermo Prieto y el abrazo de la musa callejera de Caterina Camastra. 

Este texto fue publicado en el libro Liberty, liberté, libertad. El mundo hispánico en la era de las revoluciones coordinado por Alberto Ramos Santana y Alberto Romero Ferrer y editado por la Universidad de Cádiz, 2010. 
   
En esta sexta entrega se cristaliza la fotografía instantánea de nuestra identidad creada a través de la dupla Charro/China bailando en el escenario de la Gran Fiesta Nacional. El referente del nacionalismo se construye en la edición de rasgos tomados de la gran olla de lo "popular", escogidos, pulidos, estetizados, a fin de darnos una narrativa de lo nuestro que sostenga el Gran Proyecto de Nación. A quién le pertenece ese proyecto y a quién beneficia, es tema aparte...
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Imágenes literarias del nacionalismo mexicano después de la Independencia: Guillermo Prieto y el abrazo de la musa callejera  Caterina Camastra  
(SEXTA Y ÚLTIMA DE SEIS ENTREGAS)



 
La palabra charro es antigua, y parece haber llegado a México en épocas tempranas: Enrique de Olavarría y Ferrari menciona un sainete «de costumbres nacionales» intitulado Los Charros, escrito por el padre Agustín Castro a principios del siglo XVIII1, del cual hasta ahora no he podido localizar más noticias como para poder establecer en qué sentido se estaba usando del término en el título. Corominas señala que la primera documentación de la palabra se remonta a 1627, en el Vocabulario de refranes y frases proverbiales de Gonzalo Correas, y señala que se trata de un «vocablo familiar probablemente emparentado con el vasco txar: malo, defectuoso, débil, pequeño»2. Como suele suceder, los avatares del significado de la palabra a lo largo del tiempo son muy interesantes y a veces curiosos. El Diccionario de Autoridades consigna: «Charro. La persona poco culta, nada pulida, criada en lugar de poca policía. En la corte, y en otras partes dan este nombre a cualquier persona de aldea»3. Es hasta 1956 que el Diccionario de la Real Academia marca el término como mexicanismo: «Charro. Jinete o caballista que viste traje especial compuesto de chaqueta con bordados, pantalón ajustado, camisa blanca y sombrero de ala ancha y alta copa cónica»4. Santamaría amplía la definición: «Charro. Campirano, buen jinete, diestro en el manejo del caballo y en la doma de éste y otros animales, y que lleva traje especial: sombrero de alta copa y ala ancha (jarano), pantalón apretado y chaqueta corta; chalina, botín y cuarta»5.


El significado ha recorrido camino en sentido opuesto a la connotación originaria de débil, pequeño. El autor cita en su definición una obra costumbrista de finales del xix, escrita por un viajero español en México:



Con el sombrero jarano

de alta copa y anchas alas,

el riquísimo zarape

que sabe llevar con gracia,

la chaqueta y pantalón

con botones de oro y plata,

su pistola siempre al cinto,

a caballo y con reata,

tan ducho en el jaripeo

como en requebrar muchachas,

es el charro mexicano

hombre de presencia tanta

que imponiendo va a los hombres

y enamorando a las damas6.



Las tradiciones, finalmente, se inventan, es decir, se construyen, acomodan y valoran en función de un proyecto ideológico. El concepto de invención de la tradición, propuesto por Hobsbawm y Ranger definido en términos de «essentially a process of formalization and ritualization, characterized by reference to the past, if only by imposing repetition»7, es aplicado por Pérez Montford al caso de México. El autor identifica entre los elementos del discurso nacionalista mexicano, desde su gestación en el siglo XIX hasta su plenitud hegemónica en la ideología post-revolucionaria en el XX, una serie de «referencias compartidas, valoradas e autorizadas»8, que llevan a la cristalización de figuras regionales en calidad de símbolos nacionales: así, insiste el autor, «a pesar de su connotación de poblana, la china también adquiriría una dimensión que suprimiría su regionalismo, para así poder aplicar sus atuendos a toda mujer que quisiera representar al país»9. Los «modelos estereotípicos» como la china poblana se vuelven así «elementos centrales del discurso legitimador de los grupos en el poder»10. La génesis de tales figuras se da de preferencia en los espacios festivos, ya que en la fiesta «aparecen con frecuencia los elementos definitorios y característicos de la comunidad que celebra»11. El cuadro del charro y la china bailando el jarabe tapatío representa, según el autor, la culminación de este proceso en el México del siglo XX.


Podemos rastrear en los poemas de Prieto los antecedentes de este cuadrito folclórico. Dice, por ejemplo, la segunda estrofa de «El sombrero jarano»:



Ven con nosotros, sombrero,

que los fandangos alegras,

que orgullo eres del jinete

que recorre nuestras sierras,

que forman dosel tus alas

a la atrevida trigüeña,

si cabalgando en su cuaco

va garbosa a nuestras fiestas,

con su rebozo terciado,

su enagua con lentejuelas

sus puntos de ampo de nieve,

su gargantilla de perlas12...



La fiesta es el destino de la pareja nacional, después de recorrer los idílicos paisajes de la geografía patriótica. Fandango, vocablo recurrente en los poemas de Musa callejera, es el nombre que recibe, hasta la fecha, en varios estados de la república mexicana (Veracruz, Guerrero, Michoacán), la celebración tradicional y comunitaria que se desarrolla alrededor del baile de tarima. La china protagonista de «El túnico y el zagalejo» es una excelente bailadora del estruendoso jarabe zapateado, al son de la jaranita, peculiar derivación mexicana de la guitarra barroca, la misma que el lépero (o el chinaco, o el charro) carga junto al sarape y el sombrero:



¿Y quién se arriesga un jarabe

franco, atrevido, resuelto,

como un acólito envuelto

en sombrío pañolón?

¿Quién admira un zapateo

que suena entre bastidores?

¡Muera el túnico, señores!

¡Viva el luciente castor!



[...]



Vuelva el castor y el jaleo,

que es de placeres tesoro,

la banda de flecos de oro

y el dengue alborotador;

y al rasgear [sic] la jaranita

sus canciones subversivas,

pueblen el aire mil vivas

por el triunfo del castor13.



El jarabe (término general que cobija una variedad de sones regionales antiguos y modernos) en México está asociado con la subversión sobre todo gracias a los esfuerzos fallidos del tribunal del Santo Oficio de la Inquisición por reprimirlo, en el transcurso del siglo XVIII. Se encuentra mencionado en numerosas variantes, hecho que atestigua su popularidad y arraigo en la tradición: jarabe gatuno, jarabe dormido, pan de jarabe, pan de manteca... Entre las coplas que se han conservado hasta nuestros días, por las cuales, paradójicamente, debemos agradecer al afán represivo de los buenos inquisidores haberlas puesto por escrito, predomina cierta tónica irreverente que raya en la blasfemia, como en los dos ejemplos siguientes. Nótese que en la primera copla la interlocutora del yo poético es, otra vez, la china, cariñosamente chinita:



Ya el infierno se acabó,

ya los diablos se murieron,

ahora sí, chinita mía,

ya no nos condenaremos14.



Esta noche he de pasear

con la amada prenda mía

y nos tenemos de holgar

hasta que Jesús se ría15.



La siguiente estrofa, que conserva una tónica parecida, pertenece a «El jarabe loco» que hoy en día todavía se canta en Veracruz. Vuelve a asomarse el lépero protagonista de Musa callejera, rescatado -merced a un guiño burlesco- de un espacio semántico negativo:



Para cantar el jarabe,

para eso me pinto yo;

para rezar el rosario,

mi hermano el que se murió:

ése sí era santulario

no lépero como yo,

y si no se hubiera muerto,

¡qué hermano tuviera yo16!



Entre estas coplas tradicionales y las composiciones de Prieto se establece una hermandad métrica, además de semántica y simbólica. Los poemas de Musa callejera utilizan casi exclusivamente metros de arte menor y formas estróficas de la lírica hispana tradicional, como por ejemplo la seguidilla compuesta en «Boleros» y «Coplas leperuscas», o los metros comunes del villancico (pentasílabo y hexasílabo) en las muchas «Letrillas». Entre los poemas pueden identificarse varias coplas que forman parte del repertorio de la poesía cantada del son mexicano. Tal uso corresponde a una búsqueda estética consciente y evidente, cuyo objetivo es la imitación y el acercamiento al gusto popular. En este mismo sentido se puede leer el empleo de palabras características del español de México, como sarape o chinacate.


Para concluir, sólo quiero señalar un par de pequeñas paradojas más, que abren la puerta a ulteriores cuestionamientos y reflexiones acerca de la realidad y la retórica que envuelven los conceptos de nación y tradición. A Maximiliano de Habsburgo, él también romántico a su manera, le gustaba pasear por la Alameda y hacerse retratar vestido de charro mexicano, con sombrero jarano y traje bordado, en un fútil intento de ganar puntos de mexicanidad que la Historia, heredera del juarismo triunfante, no estará dispuesta a otorgarle. Por otra parte, hoy en día es posible adquirir a precio moderado, en cualquier mercadillo de dizque artesanías al estilo Mexican curious, en Puebla y varios lugares más, un traje de china poblana de lustrosas telas sintéticas y lentejuelas de plástico, cuya etiqueta dice hecho en China.

 NOTAS


1 Enrique de Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del teatro en México 1538-1911, vol. 1, México, Porrúa, 1961, p. 26.


2 Joan Corominas, Breve diccionario etimológico de la lengua castellana. Tercera edición muy revisada y mejorada, Madrid, Gredos, 2003.


3 Diccionario de Autoridades, C, Madrid, Imprenta de Francisco del Hierro, viuda y herederos, 1729. Reproducido a partir del ejemplar de la Biblioteca de la Real Academia Española, disponibile en www.rae.es.


4 Real Academia Española. Diccionario de la lengua española. Décimoctava edición. Madrid, Espasa-Calpe, 1956. Reproducido a partir del ejemplar de la Biblioteca de la Real Academia Española, disponibile en www.rae.es.


5 Francisco J. Santamaría, op. cit.


6 José Sánchez Somoano, Modismos, locuciones y términos mexicanos, México, Miguel Ángel Porrúa, 1992 [1892], pp. 7-8 (cursivas del autor). 


7 Eric Hobsbawm y Terence Ranger, eds., The invention of tradition, Cambridge, Cambridge University Press, 1983, p. 4.


8 Ricardo Pérez Montfort, op. cit., p. 17.


9 Ricardo Pérez Montfort, Estampas de nacionalismo popular mexicanos, México, CIESAS, 2003, p. 131.


10 Ricardo Pérez Montfort, Avatares del nacionalismo cultural, p. 21.


11 Ricardo Pérez Montfort, Estampas de nacionalismo popular mexicanos, p. 53.


12 Guillermo Prieto, «El sombrero jarano», op. cit., p. 208.


13 Guillermo Prieto, «El túnico y el zagalejo», op. cit., p. 38.


14 Georges Baudot y María Águeda Méndez, Amores prohibidos. La palabra condenada en el México de los virreyes, México, Siglo XXI, 1997, pp. 46-47.


15 Ibid., p. 48.



16 Margit Frenk, coord., Cancionero folklórico de México. Tomo 3. Coplas que no son de amor, México, El Colegio de México, 1998, copla núm. 7795c, p. 283.

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